ДОКУМЕНТЫ ПЛАНЫ ВИРТУАЛЬНАЯ ПРИЕМНАЯ КОНТАКТЫ
Главная страница
События
Афиша
Официально
Организации культуры
От первого лица
Проекты
Фестивали и конкурсы
Издательская деятельность
Журнал
"Омск театральный"
Журнал
"Литературный Омск"
Журнал
"Омское наследие"
Фотогалерея
Обратная связь
Поиск по сайту
Защитите детей в Интернете
Защитите детей в Интернете
Министерство образования Омской области разработало памятку, фокусирующую внимание родителей на мерах, с помощью которых можно обеспечить безопасность детей в сети Интернет. Компактная памятка, которая всегда будет под рукой, получит самое широкое распространение, а с родителями встретятся школьные педагоги. Памятку и другие материалы можно найти на странице "Службы медиации в образовании" раздела "Отраслевая информация" на официальном сайте министерства образования
Защитите детей в Интернете Министерство образования Омской области разработало памятку, фокусирующую внимание родителей на мерах, с помощью которых можно обеспечить безопасность детей в сети Интернет. Компактная памятка, которая всегда будет под рукой, получит самое широкое распространение, а с родителями встретятся школьные педагоги. Памятку и другие материалы можно найти на странице "Службы медиации в образовании" раздела "Отраслевая информация" на официальном сайте министерства образования
1



Александр Морфов: «Объединенный креатив интереснее, чем сомнительная индивидуальность»

NAR_0486.JPG Театральные критики могут ругать его на чем свет стоит за абсолютную свободу в трактовке сценического материала и «нахальную» непредсказуемость решений. Но не могут не признавать его гениальности. Узнаваемость работ режиссера, его таланта, его режиссерского метода – это факт, как ни крути. Доказательств тому масса, и одно из самых весомых – неоднократное участие его спектаклей в фестивале «Золотая Маска».

Встретиться с Александром Морфовым удалось на зимней сессии Лаборатории современной драматургии, проходившей в Омском академическом театре драмы в середине декабря. Главный режиссер Санкт-Петербургского академического драматического театра им. В.Ф. Комиссаржевской рассказал о том, чему его научили Чаплин и Феллини и как он сочиняет свои спектакли.

Про вас говорят, что вы «сочиняете» свои спектакли, и вы сами часто делаете акцент именно на этом слове. Что предполагает такая позиция?

- Я не могу себя назвать сочинителем или как-то определить тот способ, в котором работаю. На самом деле то, что всегда для меня было важно, - это рассказать свою историю, рассказать о моих волнениях, моих страхах, надеждах и драмах. Я не считаю себя исключительным, и поэтому, не смущаясь, признаюсь, что говорю о себе. Человек является квинтэссенцией этой природы. И поэтому я, рассказывая о себе, рассказываю о многих, говорю обо всем человеческом, о том, что близко большинству людей.

Работая над спектаклями, я почти не оглядываюсь на авторитеты - как было написано, поставлено раньше. Не стремлюсь сохранять полностью текст и аккуратно следовать тому, что хотел сказать автор. Конечно, я беру эту пьесу, потому что мне она нравится. Нравится, как в ней рассказано о моих проблемах. Но потом я начинаю ее как бы дополнять вместе с актерами.

Для меня механизм, который двигает процесс творчества – это диалог с актерами, с композиторами, с художниками. Это наше совместное творение, и я вовсе не считаю себя в этом процессе самым важным. Я просто тот человек, который помогает остальным выразить себя лучше, используя их талант и возможности. И мне всегда удавалось вдохновить творческую группу, они шли за мной. И когда я чувствую, что могу создать единый мозг и единое сердце, тогда результат превышает мои ожидания, мои амбиции.

Я это знаю и очень ценю свои возможности создавать объединенный креатив – он интереснее, чем сомнительная индивидуальность. Люблю провоцировать некий процесс сочинительства. Кроме того, я все-таки вырос на основе комедии дель арте, на фильмах Чарли Чаплина. Вообще первое впечатление от искусства – это были фильмы Чаплина и небольшие альбомы изобразительного искусства, которые мама все время тащила домой. Повлияли и фильмы Феллини, особенно «Амаркорд», который для меня является, наверное, одним из лучших фильмов во всем мировом кино.

- Что вас поразило у Чарли Чаплина? Ведь не каждый человек его сразу раскроет, кто-то может пройти мимо.

- Первое, - это, конечно, его безграничное чувство юмора. Детьми мы бесконечно любили смеяться, причем вопреки, как бы назло. В Болгарии наше детство не было безоблачным. Был вечный страх: кто-то увидит, кому-то расскажет, кого-то посадят. Постоянные напоминания родителей: не болтай, не рассказывай того, что ты слышишь дома. Так складывалась политическая ситуация. То есть всегда был такой контрапункт, который провоцировал восторг от радости, смеха, счастья. Это была наша реакция на черное, на мракобесие и страх.

И конечно, поражала у Чарли Чаплина его безумная любовь к жизни, его достоинство, которое он сохранял в самых ужасных, несчастных моментах. А этот жест, когда он поправляет свою бабочку и надевает перчатки без пальцев… Его сострадание, его печаль. Все это вместе – вершина искусства.

Так и осталось до сих пор. Для меня всегда жизнь – это две переплетенные нитки: радость и печаль, трагедия и счастье. Они настолько крепко переплетены, что ты никогда не сможешь разделить их. И в тот момент, когда переживаешь самое большое страдание, ты не лишен чувств и возможности видеть мир. Помню, что даже во время похорон моего отца мы смеялись очень долго, когда смотрели, что делают собаки на кладбище. И я не могу сказать, что в тот момент был нечестен по отношению к своей печали. Нет, я был и печален, и весел одновременно. Такая жизнь, и я стараюсь, чтоб и мои спектакли были такими, чтоб в них все было переплетено.

Для меня особое значение имеет народный театр, народное искусство. Я имею в виду театр плебса – скоморохи, самодеятельные спектакли. Там, где необработанный талант кричит о том, что у него болит, что его радует. Без каких-то систем, знаний, профессиональной подготовки. Просто чистый талант, который перед зрителем открывается в своем чистом виде.

Очень повлияли на меня взгляды моего профессора Юлии Огняновой. Я стараюсь идти по ее следам. Она была ученицей Павла Маркова, была очень близка с Эфросом, его женой, работала здесь, в России. И она начертала некий путь, по которому мне хочется идти, хотя я очень часто захожу слева, справа…

- Скажите, что она вам дала? Это всегда важно для понимания творческой личности…

- Я могу сказать, что она не дала. Именно то, что она не дала, сформировало нас. Она никогда не заставляла изучать какие-то системы, философии, знания о театре. Старалась нас очистить от вредных имитаций, влияний и возбудить в нас чистую креативность. Мы много занимались чисто эстетическими упражнениями. Придумывали пьесы по картинам, статуям. Вот есть картина, и она является, скажем, запечатленным моментом длинной истории. И мы должны были придумать эту историю с персонажами, диалогами, все, что произошло до или после.

Она нас направляла, чтобы наши идеи были правильно и свободно высказаны. И чтобы зритель понял, о чем мы сейчас говорим. Ее требования по отношению к нам были морально-нравственными. Она не терпела хамства, не могла смотреть на мир через лак, отрицала полностью это зло. Это те чувства, которые сложно выразить. Просто не хватает слов, чтобы определить все, что она пыталась дать.

На самом деле, после окончания института я и еще некоторые мои друзья - мы вдруг почувствовали себя настолько незнающими. Это был ужас – ты вдруг понимаешь, что тебе ничего не дали. Нет никаких правил, хочешь - читаешь Станиславского, про драматургический план, план взаимоотношений, про конфликт, сквозную линию. Но это абсолютно бесполезная терминология. И надо было самому придумывать и строить свою систему. Потом, когда построил систему, сразу начинаешь вспоминать, чему нас учила Юлия Огнянова – выйти из системы, бороться с системами. Потому что система – это уже рутина, это профессионализм в плохом смысле.

Это ужасающее чувство до сих пор осталось. Когда я приступаю к работе над спектаклем, я всегда начинаю с белого листа. Каждый раз одни и те же переживания, те же смущения, нервная депрессия: что подумают обо мне актеры? Я уже столько спектаклей поставил, а каждый раз встречаюсь с актерами и понимаю, что не было 20 лет работы - как будто я вообще с места не тронулся. Только успеваю находить какие-то маленькие решения, чтобы оттягивать момент срыва спектакля.

- Это же здорово!

- Да, в этом есть и свое очарование. Наши чувства, наше любопытство не успевают закоренеть.

Основная связь, которую я вижу между Феллини, Юлией Огняновой, фильмами Чарли Чаплина, всеми художники ренессанса – это бесконечная фантазия.

В институте первые два года мы занимались только кукольным театром, и все это было на основе чистой детской фантазии, абсолютно неиспорченной, не хитрой. Огнянова говорила: если надо собрать все наши усилия и объединиться, чтобы придумать самое великое произведение в мире, мы должны придумать «Маленького принца» Экзюпери. И я не знаю, как по-другому сказать.

- Теперь давайте к Феллини перейдем, от него что пришло? Что связывает с ним?

- Это, во-первых, то, о чем я уже говорил - безумная фантазия. Отношение к жизни. Персонажи у Феллини не положительные и не отрицательные - они все прекрасные люди, люди итальянского ренессанса. Перед нами настоящий человек. Я не делаю разницы – Боккаччо, Феллини. Это как бы просто продолжение одного и того же: после Боккаччо, конечно, следует Феллини. А вот, скажем, после Данте – Антониони.

Мое личное чувство, что когда я смотрю фильмы Феллини, во мне как будто включается другая личность. Я исчезаю из этого мира. Я просто становлюсь его персонажем или его ассистентом.

И кино всегда является частью моего процесса – я начинаю репетиции медленно, не торопясь, мы смотрим фильмы, картины и болтаем.

- Александр Баргман, который поставил в омской драме спектакль «Лжец», начинал репетиции также, он говорил: «Я постараюсь, чтобы мы сначала посмотрели фильмы Феллини и прониклись его духом, и потом только мы начнем репетировать с артистами». Это очень знаковое определение, Феллини это воздух, которым хочется надышаться…

- Да, и обычно список фильмов, которые я показываю артистам, увеличивается. Слава Богу, и сейчас есть режиссеры, которые делают изумительные вещи.

Мы с Баргманом прошли этот процесс несколько раз, когда работали над спектаклем «Дон Жуан» (он играет там главную роль). Сколько мы фантазировали, я и в Эрмитаж артистов два раза таскал - смотрели маленьких голландцев и придумывали истории.

Интересно складывалась работа над спектаклем «Мыльные ангелы», пьеса «Тощий приз» кубинского автора Эктора Кинтеро. Там все просто, даже обыденно – очень похоже на «Кошкин дом» Маршака. Мне эта простота и понравилось, но, конечно, всю историю надо было придумать заново.

К тому же, я не терплю, когда актер на сцену выходит, чтобы просто выполнить желание режиссера. И каждый артист для меня становится на первый взгляд тяжелой обузой – ему нужно придумать образ от начала и до конца.

Поэтому я начинаю создавать и текст новый, и новых персонажей, которые могут «добавляться» к прописанным в пьесе – брата, или сестру, или собаку. Сочиняем отношения, коллизии. Не коллизии по Станиславскому: когда придумал все за кулисами, вышел на сцену, сказал «кушать подано» и ушел. А чтобы все эти истории случились реально на втором, на третьем плане.

И еще я обожаю Феллини за то, что у него нет ни одного актера, который просто стоит как массовка. Как на картинах Брейгеля: нет персонажа, просто заполняющего пространство. Каждый занимается чем-то очень конкретным. Смотришь на костюмы, выражения лиц, на то, что держит в руках человек, и понимаешь - Брейгель очень хорошо знал своих персонажей.

И когда мы делали «Мыльных ангелов», я впервые попросил всех артистов, чтобы они написали историю персонажей. В пьесе четыре действующих лица, а на сцене - 21. Мы добавляли новых персонажей и постепенно выясняли, кто есть кто. Вот брошенная жена, любящая кино, вот мелкий коммивояжер, который чем-то торгует.

В конце концов, я думаю, что 50 процентов из того, что написали артисты, вошло в спектакль. Я храню их тексты, артисты удивительно красиво все это сочинили.

Наверное, о таком сочинительстве я и мечтал.

Здесь нет правил. Что первично, что приходит потом? Иногда для меня очень сильное значение имеет музыка. Я пока не услышу спектакль, я не могу его увидеть.

- Музыка подсказывает вам образ спектакля?

- Да, ее надо просто найти. Бывает, взаимоотношения и всё то, что происходит на сцене, требует какой-то музыки. Даже если я эту музыку не включу во время спектакля, но она будет звучать у меня в голове.

Я чувствую, что сейчас это анданте, скажем, или аллегро. И я должен найти эту музыку, и начинается бесконечный процесс – ищу ее круглосуточно. Иногда кажется, что она где-то рядом…

Это было с «Полетом над гнездом кукушки» - я не слышал спектакль. И тогда стал пробовать старые испытанные средства – музыку, которую использовал в других спектаклях (зная, что она всегда работает). Мы репетируем, и я тихо включаю музыку – и нет, не идет. Не срабатывает даже самое проверенное средство – Дворжак, Шнитке…

Так было до тех пор, пока ночью я не услышал не знакомый тогда мне альбом Бобби Макферрина. И вдруг понял, что это и есть музыка для спектакля. И еще понял, почему именно она – у Макферрина акапельное пение, все звуки инструментов, которые присутствуют в его композициях, он сам воспроизводит. А ведь на самом деле, душа сумасшедшего – это главное. Сумасшедший – тот, у кого душа заболела. И эта душа находится рядом с голосом, именно голос – ее прямое выражение. И вот тогда все зазвучало. Думаю, что получилось очень интересное музыкальное оформление.

- Этот спектакль играли в Омске…

- Да, здесь он прошел с Соколовым в роли Макмерфи. Саша Лазарев, после Абдулова все-таки лучше вошел в спектакль. Хотя, конечно, никто не заменит Александра Гавриловича.

- Александр Абдулов рассказывал в одном из интервью, что этот спектакль задумывался вами как джем-сейшн: актеры должны были играть не текст, а тему. Есть только тональность, которую все подхватывают. Вам важно, чтобы в спектакль была заложена возможность импровизации?

- Да, я всегда на этом настаиваю. Слава Богу, мои спектакли идут долго, этот подарок мне судьба делает все время. И я должен как-то обеспечить долгую жизнь - чтобы каждый раз в спектакле было что-то живое, поддерживающее дух, интерес и любовь актеров к тому, что они делают. Это возможно, только если ставишь спектакль в нестабильных условиях. Надо сохранять эту нестабильность, этот страх, возможность пропасть. А в этом помогает импровизация. И я периодически возвращаюсь к спектаклям и меняю что-то внутри: линии, декорации, музыку.

Если что-то поменяешь, хотя бы пару слов, у актера уже по-другому начинает работать существо. Иначе он приходит с закрытыми глазами и болтает текст - срабатывает механическая память. Но он просто воспроизводит, а не творит. Для меня важно видеть в глазах актеров, понимать, что все рождается сейчас. И кроме того, наверное, это моя особенность, - меня очень бесит повторяемость.

- Я правильно поняла, что если вы рассчитываете на долгую жизнь спектакля, вам интересно к нему возвращаться. Значит, вы готовы приезжать, следить за спектаклем?

- С годами это становится сложнее, потому что сейчас мои спектакли идут в пяти-шести странах. Но стараюсь раз в два года, в год приехать, порепетировать, что-то поменять. И, кроме того, у меня всегда складывались хорошие взаимоотношения с труппой. Совершенно спокойно говорю, что у меня есть несколько «домов», куда я могу всегда вернуться. Это особенно приятное чувство. Я могу сейчас поехать в Ригу, в Бухарест или в Тель-Авив и знаю, что там меня тепло встретят и сразу спросят: «Когда репетиция?»

Я просто не могу понять, как это возможно: сделать спектакль и его бросить. Наверное, есть такие люди, для которых это просто профессиональный момент: поставил и уехал. У меня каждый спектакль очень трудно рождается, очень мучительно, и поэтому он мне дорог.

- Нередко рядом с вашим именем в рецензиях появляются слова «фарс, дебош, наглость, свобода». В чем, по-вашему, причина резких высказываний?

- Это скорее журналистский ход. Интересно ли писать про человека, который сделал приличный спектакль? Надо что-то придумать, как-то привлечь внимание: вот он, скандальный режиссер!..

Может, влияет и другое – непочтительное отношение к авторитетам, которое иногда очень сильно раздражает традиционное мышление. Многие думают, что я не уважаю авторов, переделывая текст. Это абсолютно неправильно, если бы я не уважал автора, я не взял бы его пьесу. Она меня вдохновляет, провоцирует на то, чтобы сделать спектакль. Я считаю, что авторы могут быть только благодарны за такой подход. Хотя, замечаю, что как-то очень редко работаю с живыми авторами.

- Тут что-то очень родное чувствуется. Дело в том, что омская драма и ее актеры семь лет работали с Евгением Марчелли и переживали то же самое. Нам говорили: «Как вы могли сделать такой спектакль по Горькому – такого Горького нет!»

- Когда я ставил «На дне» Горького в театре в Болгарии, мне все говорили: «Ты сумасшедший! Кто его будет сейчас смотреть?» В стране наступил такой момент, что все русское было ненавистно. Мы вышли из соцлагеря, и сразу пришла новая власть, которая решила: мы самостоятельные люди, хватит этого русского рабства. И все русское превратилось в знак чего-то негативного.

Именно тогда я назло решил поставить Горького, внутри которого, кстати, был и Хармс. Получился очень интересный спектакль, объездивший много фестивалей. И он, может быть, игрался бы до сих пор – но занятый там актер умер. Я просто не имел смелости ввести кого-нибудь другого, настолько он был яркий.

Там у меня было все по-другому. Скажем, Анна была куклой. Я вообще считаю, что самая худшая роль в мировой драматургии – это роль Анны. И мне казалось, что будет с моей стороны просто чудовищно заставлять актрису играть эту роль. Она будет чихать и кашлять час-полтора и потом отдаст Богу душу. В первом действии Анна была куклой, но все с ней разговаривали, как с живой. После смерти она превращалась в ангела, и все второе действие она присутствовала рядом с Лукой. И только Лука мог ее видеть, разговаривать с ней. Тот текст, который она должна была говорить в первом акте, практически весь перешел во второй. Потому что она смогла говорить, только когда умерла, когда у нее появилась та невыносимая легкость, у нее не стало бремени жизни, быта, кошмара. Освободившись от этого, она уже могла рассказывать о своих несчастьях - рассказывать с улыбкой.

У меня было сколько споров с актрисами по этому поводу! Последний - с Машей Мироновой (спектакль «Визит дамы»), которую я не мог убедить, что когда говоришь о своей потерянной молодости, о мертвом ребенке, не надо обязательно плакать и устраивать дешевую трагедию. Обычно люди, которые возвысились над своей судьбой, вспоминают прошлое с улыбкой. И это гораздо сильнее воздействует, чем слезы.

- О потере ребенка рассказать с улыбкой – какой талант нужен!

- Да, и чтобы чувствовалось, что прячется за этой улыбкой.

- Вы как-то сказали простую фразу «жизнь очень любопытна». Всегда интересно, как режиссер наблюдает, изучает жизнь, как осмысляет ее?

- Да, я люблю наблюдать. Я самый невыносимый турист: не люблю ходить по музеям, достопримечательностям города. Люблю просто сесть где-нибудь, заказать себе хороший коньяк, часами наблюдать за людьми. И догадываться, о чем они говорят, придумывать их истории. Радость, счастье, несчастье – они для всех людей как будто одинаковы, но, с другой стороны, для каждого свои. И интересно придумать для конкретного человека его историю: смотреть на его руки – дрожат или не дрожат, что с ботинками происходит, боится ли он чего-то... Это чисто психологическая экскурсия в незнакомом мире.

- Вы уже посмотрели театр, спектакль «Бег». Расскажите о ваших впечатлениях – об омской драме, о городе.

- Пока не могу ничего сказать, я сейчас просто нахожусь у порога. Сейчас только вхожу в этот город, этот театр. Начинаю любопытствовать, изучать.

В Болгарии я видел ваш спектакль «Дачники», и до сих пор меня очень сильно все это впечатляет и манит. Приехать сюда меня еще заставило общение с Георгием Зурабовичем, директором Миром Неоновичем. Они меня покорили своей добротой и любовью к театру. Этого достаточно, чтобы приехать. Уже попав сюда, понимаешь, что это их театр, они его строят. Душу театра легко почувствовать. Она видна в глазах людей, которые находятся в этом театре.

- А «Дачники» Вам понравились?

- Да.

- А ведь Вы знаете, прошли годы, пока этим спектаклем мы доказали и убедили многих, что трюкачество ради трюкачества есть только у плохих режиссеров, а у хороших режиссеров каждый шаг обдуман. Жив ли спектакль? Или умирает потихоньку?

- В Болгарии я этого не почувствовал. Может, потому, что это была новая провокация – впечатлить другую публику. Это вообще вдохновляющий момент для спектакля – надо делать гастроли за границу, потому что тогда внутри начинает что-то восстанавливаться. Спектакли начинают жить по-другому.

- Очень лестно, что спектакль живет. Он из тех, которые держат интерес к театру. Сейчас у Георгия Зурабовича замечательный «Бег» получился.

- Второй акт мне больше понравился, первый как-то уходит в сторону революционно-патриотического настроения. Первый акт – это и был бег. Я понимаю, это темпоритм революции – надо бежать, спасаться. Но хотелось бы чуть больше заглянуть в артистов. Во втором акте есть время отдохнуть, увидеть глубину.

- Уже присматриваетесь к омским актерам? Или это преждевременный, нечестный разговор?

- Да, рано еще. Есть у меня такое качество: я всегда смотрю спектакли, как чистый зритель. Я так и не научился смотреть их с точки зрения профессии: как все сделано, как режиссер разложил роли, конфликт… Не научился и, наверное, не научусь. Но есть и какое-то профессиональное любопытство. Оно заключается только в одном – смотрю на артистов и думаю, хочу ли я с ними работать? Это понимаешь сразу. На спектакле «Бег» я тоже задал себе этот вопрос и ответил на него положительно. Так что все будет хорошо, я надеюсь.

Справка

Юлия Огнянова родилась на 22 февраля 1923 г. в Софии. Обучалась театроведению в Москве. Работала театроведом, режиссером и педагогом. Создала более ста спектаклей в разных городах страны и за рубежом – в Италии, Франции, России и других странах. Получила множество международных наград, была награждена премиями «Аскер» 1999 года и «Икар» 2009 года за жизненные достижения. Среди ее учеников - Александр Морфов, Тедди Моск, Крыстё Лафазанов, Леонард Капон, Саймон Шварц, Майя Новосельска, Мария Сапунджиева, Нина Димитрова, Вассил Вассилев-Зуек и другие.

Беседу вели Елена Мамонтова, Анна Зернова