НОВАЯ ВЕРСИЯ САЙТА
Главная страница
ГАЛЕРЕЯ
В Омском государственном историко-краеведческом музее выставка «Образ Богоматери в иконах XVI - начала XX веков из собрания Государственного исторического музея (г. Москва)».

смотреть полностью...

Стратегия государственной антинаркотической политики РФ
Стратегия государственной антинаркотической политики РФ
Орфография


м
а
р
т
-
2
0
0
8

644099, г. Омск, ул. Гагарина, 22. 





Журнал "Омск театральный", март 2008

:: Содержание






Эхо великих имён.



Омский академический театр драмы продолжает некоммерческий издательский проект серии «Мастера сцены». Сейчас я заканчиваю книгу о народном артисте России Алексее Фёдоровиче Теплове (23 сентября 1911 – 16 февраля 1978). Это один из наиболее самобытных мастеров сибирской сцены. 28 мая 1999 года, в день, когда Омский академический праздновал 125-летний юбилей, в память о Теплове на фасаде дома, где он жил (дом 10-а по проспекту Маркса), была установлена мемориальная доска: память талантливом артисте живёт в театральном Омске.

В восьмом классе (1929) Теплов впервые участвовал в массовых сценах спектакля «Рельсы гудят» Киршона, поставленного режиссёром Б.Г. Артаковым на сцене Омского городского театра. В 1930 г. Теплов поступает на курсы актёров вспомогательного состава, открывшиеся при Сибирском театре актёрского мастерства. И скоро начинает выходить на сцену в эпизодических ролях, которые требовали разнообразной внешней характерности, воспитывали подвижность, пластичность, свободу импровизации. Природное чувство юмора, искренняя вера в предлагаемые обстоятельства, азарт и трудолюбие в творческом процессе формировали Теплова как мастера виртуозной комедийной техники.

В 1940-е годы он выходит на ведущие роли. Художественный руководитель театра Л.С. Самборская назначает его на роль Хлестакова в «Ревизоре» Гоголя, потом – на роль Карандышева в «Бесприданнице» Островского, в судьбе и характере которого переплелись смешное и трагическое. Теплов считал: самое большое влияние на него оказал народный артист Украины Л.Н. Колобов. Как и у Колобова, излюбленным жанром зрелого актёра Теплова стала трагикомедия. Она, был уверен Алексей Фёдорович, наиболее точно передает многие стороны человеческого бытия. В трагикомедии Теплов и раскрылся наиболее полно как актёр. Так, в спектакле «Суббота, воскресенье, понедельник» де Филиппо он сыграл Антонио, уставшего от жизни, но не желающего из неё уходить. Трагикомичны, каждый по-своему, были и его Двоеточие из горьковских «Дачников», и Крутояров в «Верности» Погодина. В трагикомическом ключе он решал Робинзона в «Бесприданнице», Шмагу в спектакле «Без вины виноватые» Островского, Фаюнина в «Нашествии» Леонова. Драматизмом были насыщены такие сценические образы Теплова, как Захарьин-Юрьев в «Смерти Иоанна Грозного» Толстого, Матвей в «Беседах при ясной луне» Шукшина, Матвей Орлов в спектакле «Всего три дня» Анкилова, Хуттартэм в «Добежать, отдышаться» Чебалина (последняя роль актёра). В этих его работах покоряли полнокровность, объём, правда духовной жизни, диалектика развития характеров, как в роли Брюхатого в сатирической комедии «Энергичные люди» Шукшина восхищали блеск комедийных приёмов, фантазия и азарт.

Теплов умел оправдать любую ситуацию пьесы, наполнить роль содержательностью, придать ей масштаб. Как бы ни менялись эстетические требования, он всегда был необходим театру как актёр современный, умел стать, понятным, интересным и необходимым разным поколениям омичей. В высшей степени естественный человек, он шёл в одном потоке с жизнью.

Теплов несколько раз уезжал из Омска в другие города. В молодости – в Симферополь и Калугу, в зрелом возрасте – в Киров и Астрахань. И каждый раз возвращался. Из 48 лет работы на сцене 35 лет отдано омскому театру.

Во многом благодаря Теплову омский театр возрождался после катастроф и падений, связанных со сменой лидеров, отъездом репертуарных актёров, и оказывался крепким, жизнестойким. Сегодня, когда для большинства режиссёров, спешащих ставить спектакли, главную роль играют типажи, а в результате теряется смысл актёрской профессии, особую роль играют размышления Теплова о том, что такое сценический образ и какие пути к нему ведут. Я уже не говорю о том, что в воспоминаниях Теплова, записанных мною в 1975 году, предстаёт старый Омск, его театр, его люди. Алексей Фёдорович замечательно описывал взросление человека, становление актёра, изменение самого себя. Его жизненные наблюдения точны и талантливы.

Предлагаю вашему вниманию фрагменты из воспоминаний Теплова.

Светлана ЯНЕВСКАЯ

От истоков

Я родился в 1911 году, в Петропавловске, в семье бухгалтера и домашней хозяйки. Родился и сразу закричал, и кричал очень долго. Испугались, что я умру, и решили окрестить, чтоб не умер некрещёным. Вскоре меня заставили путешествовать (готовя к будущим частым гастролям). Годовалым из Петропавловска перевезли в Омскую область; чуть подрос, отправили в Барнаул; потом я очутился в селе Кулачье Омской области, а в 1919 году – в Омске. Конечно, мои родители путешествовали вместе со мной. От каждого места жительства в моей памяти что-то осталось. Помню, в Петропавловске напротив большого дома был жёлтый огород, а перед калиткой – большущий жёрнов. Помню, как весной в Барнауле очень быстро текла вода в канавах, а я был ещё маленький и боялся, что меня смоет. Помню, как в Омске, в школе имени Крупской, нам, ученикам, давали бесплатные завтраки: чёрный хлеб, намазанный маслом, и очень горячий и вкусный чай в белых жестяных кружках. Ещё помню цокот копыт о мостовую, конные пролётки и экипажи, утренний гудок завода, колокольный звон церкви – таким остался для меня Омск девятнадцатого года.

До восьми лет, а может, и больше, я ничего не знал. Я не знал, что селёдка солится. Что «чай пить» состоит из двух слов (у нас говорили «почайпьём»). Когда мне хотелось, чтоб стакан наполнили наполовину, я просил почему-то: «Дайте мне полтора стакана». Я не знал, что есть слова «папа» и «мама», – мы с сестрой звали своих родителей «папочка» и «мамочка». Я долго считал, что сумерки издают звуки. (У соседей был рояль, и, когда вечером на нём играли, мать звала нас слушать музыку; потом я требовал настойчиво: «Купите сумерки»).

Многого я не знал. Но зато я знал, что такое хлеб, как он растёт, мог отличить пшеницу от ржи, спутать и распутать коня, поехать на нём. Я знал запах сена, соломы. Я знал, как вкусно молоко, когда из крынки, стоявшей на земляном полу, его наливают в миску, мешают с хлебом, ставят на стол и едят, устав после большой работы. Я знал такое, чего не знают многие взрослые. Что в церкви алтарь покрыт парчой, и если эту парчу отогнуть, то там деревянный станок и какие-то камни. Что пространство между престолом и царскими вратами нельзя переходить не только простым людям, но и прислужникам, так как они не посвящены в сан.

Я рос в семье религиозной. Отец, несмотря на свою бухгалтерскую профессию, был регентом (руководителем церковного хора), умел читать и писать ноты, учил этому других. Скоро и я стал петь в хоре, в Братской церкви, располагавшейся в Омске по улице Гусарова. Церковная служба – это искусство, то есть организованное представление, красочное, торжественное. Людей восприимчивых (а таких большинство) она привлекает сменой эмоциональных состояний – радости, грусти, скорби, надежды, всей величественностью обряда. Мне нравилось, что я стою на клиросе, а рядом со мной поют не только такие же, как я, но и артисты оперы, и лица верующих загадочны – и от льющегося на них света, и от необыденного настроения, которое и словами-то определить сложно. Я пел и оценивал происходящее: с одной стороны – всё вокруг, с другой – себя и хор. В сущности, мне довольно рано пришлось познать то раздвоение, которое всегда ощущает актёр на сцене. Думаю, любовь к переменчивости, зрелищности, перевоплощению у меня от матери. Простая женщина, она обладала чувством прекрасного и тягой к представлению. Очень любила рассказывать, особенно сказки, причём делала это превосходно, в лицах. На одной из фотографий я – в платьице сестры, с бантом на голове, а сестра – в мальчишеском костюме. Для мамочки большим удовольствием было наряжать нас так, чтобы присутствовал элемент новизны, необычности.

Как и большинство актёров, прежде чем придти в театр, я начал в него играть. В четвёртом классе переделал в инсценировку рассказ «Кровавое воскресенье» и сам сыграл в ней французского мальчика. Мой Жан деятельно участвовал в революции, на заборах, стенах домов расклеивал прокламации. Но его подстерегли, схватили и избили. Больше всего мне нравилось, как перед представлением на мою голову водружали парик из длинных белых волос (однажды он слетел во время истязания).

Парики и костюмы для спектаклей нам давали напрокат из городского театра. Вместе с преподавателем рисования, возглавлявшим наши затеи, мы шли в театр, в комнату, обильно освещённую солнцем, очень чистую, пропахшую табаком и нафталином. В комнате сидела женщина и курила, возле неё в ящиках лежали мечи, парики, цилиндры, на стойках висели костюмы. Не могу понять, почему мы выбирали одежду, предназначенную взрослым, но точно помню: при нашем появлении в ней у зрителей не возникало особенного недоумения.

Закончив первую, четырёхлетнюю, школу, я перешёл в другую – имени Розы Люксембург. Там моё увлечение «представлениями» окрепло. Правда, часто вызывало огорчение распределение ролей. Худенький и маленький, я в основном получал роли мальчишек и с завистью смотрел на тех, кто играет взрослых, – наклеивает себе бороду, усы, надевает парик. Но случались и отдохновения. В седьмом классе ставили «Бедность не порок» Островского. Мне клеили бороду, чуть раздвигался занавес, приоткрывая деталь интерьера – купеческий ковёр, и голос за сценой называл фамилии исполнителей, в том числе и мою: «В роли Любима Торцова – ученик седьмого класса Алексей Теплов». Я вышел на сцену, увидел среди зрителей мамочку и подмигнул ей. Позже, когда начал играть в театре, мне почему-то не хотелось, чтоб она видела меня в спектаклях, а в школе к созерцанию себя на сцене родственниками и знакомыми я относился проще.

В гоголевской «Женитьбе» у меня долго не получалась походка Жевакина: одна нога у него была «петушиная». Какая – я всё время забывал, и ноги путались, пока не приделал к одной из них палку. Нога сразу перестала гнуться, и всё пошло нормально. Когда приступали к подготовке какого-либо спектакля, я круглосуточно думал о нём, ждал дня премьеры с большим желанием и нетерпением, перед выступлением мог не есть, не спать. А после спектакля становилось печально, очень портилось настроение: праздник кончился, и новый наступит не скоро, с завтрашнего дня пойдёт обыденная, размеренная, скучная жизнь, беспросветное, обязательное учение.

В детстве я не видел ни кукольных театров, ни тюзов – в Омске в то время их просто не было. Впервые попал в городской драматический театр в шестом классе – днём, на сказку. Названия и сюжета её не запомнил: весь спектакль беспокоился, как бы не украли пальто в гардеробе. И всё же первое посещение оставило чувство театральной тайны, в которую хотелось заглянуть.

Если бы в то время меня спросили, что такое театр, я бы ответил: «Это большой дом, в котором есть яма, а в ней на стульях сидят люди и смотрят спектакль», – я был зрителем галёрки. Окна на галёрке напоминали корабль. Двери, ложи, стены были необыкновенными – театральными. Везде пряталась тайна. Особенно же таинственным казался занавес. Раздавались звонки, потом гонг (по обычаю тех лет), низ занавеса ещё оставался спокоен, а верх начинал медленно двигаться – пожалуй, это был самый волнующий момент. Тайной освещалась любая мелочь, относящаяся к этому удивительному миру – театру.

Любил я и цирк. Выйдя из него, говорил себе: «Завтра пойду в театр». А выходил из театра, думал: «Завтра пойду в цирк». Одно время даже колебался, что предпочесть, когда стану взрослым, – цирк или театр. Но всё случилось естественно. Пользуясь самыми нахальными методами, я скоро стал своим человеком в театре. Однажды шёл мимо служебного входа, дверь была открыта, я заглянул – меня не остановили (видимо, решив, что я сын какого-либо актёра), прошёл, ознакомился с одной комнатой, другой. На следующий раз уже более уверенно проследовал вплоть до зрительного зала. Шла утренняя репетиция «Ревизора», главный режиссёр театра и актёр Борис Артаков играл Хлестакова. Полицейские, чиновники выходили на сцену из зала (сейчас я понимаю, что спектакль этот ставился не традиционно, с прицелом на модернизацию). Артаков как актёр мне понравился (да я и теперь думаю, что он был хорошим актёром, с живой реакцией и техникой). Я просидел в ложе всю репетицию, меня никто не согнал, и с этого времени я уже спокойно заходил на репетиции и спектакли со служебного входа. Но смотрел я не просто так, от нечего делать. Возвращаясь из театра, пересказывал всё, что видел, мальчишкам своей улицы – они были благодарными слушателями, их не смущало, что я действую и за мужчин, и за женщин, роли всех актёров всех спектаклей прекрасно запоминались. Конечно, «от себя» я не вносил совершенно ничего – изображал героев пьес так, как играли их виденные мной артисты.

Вращался я тогда среди людей, прямо скажем, не слишком интеллигентных, далёких от театра. Родители в театр не ходили, из ребят, моих друзей, тоже никто его не посещал, не стремился к этим посещениям и не мечтал стать ни актёром, ни музыкантом, ни поэтом.

Но, когда я учился в девятом классе, у нас возник кружок любителей театра. Один из ребят, входивших в него, писал стихи, увлекался поэзией – так я узнал стихи Есенина. Кружок вскоре стал называться драматической студией, я пришёл туда, когда началась работа над «Оводом» Войнич, и сразу понял: дело поставлено серьёзно. Репетировали часто: на дому то у одного, то у другого, и даже в пекарне. Всё делалось с большой верой и сознанием необходимости подготовить спектакль для омичей. Руководил нами Лёня Саргун, бывший ученик девятого класса; администратор студии, фамилию которого не помню, играл Монтанелли. Мне дали роль друга Овода – Галли. Разрешили нам показать спектакль в Доме связи имени Подбельского. На свои деньги мы взяли напрокат костюмы, сделали оформление. Перед спектаклем мне вручили сигару: мой Галли курил, я – тоже, но сигару – никогда. Поэтому очень важный, в визитке, загримированный, сидя в кресле, я затянулся перед нужной фразой и долго не мог ничего вымолвить. После спектакля в газете «Рабочий путь» появилась заметка «Овод» в клубе». Смысл её был такой: студийцев надо поддержать, среди них есть талантливые люди. И нас действительно поддержали: выделили для занятий комнату в школе имени Серпа и Молота. Готовили спектакль о скрытых врагах в селе. Сделали макет дома, у которого крыша красная, а нижняя часть – чёрная, что означало: маскируются люди, вредные для советской власти. Оценивать макет пригласили Давида Моисеевича Манского, ассистента режиссёра городского театра, мнение которого мы высоко ценили. Потом поставили «Остров сокровищ» Стивенсона. Я играл комедийную роль барона. Мы танцевали, пели под музыку. Воспринимался этот спектакль прекрасно, в том числе и в одной из воинских частей, где я позже служил.

Занимались мы и гримом, и розыском материалов о МХАТе, о других театрах нашей страны. В двадцатые годы при каждом профсоюзном комитете действовали «Синие блузы» – агитационные коллективы, включавшие в свои программы сценки и стихи на злобу дня, лозунги, спортивные упражнения, танцы. В одной из них занимался и я, но коротко. «Синие блузы» меня не очень интересовали: я не мог быть на сцене самим собой, мне хотелось спрятаться за характер действующего лица.

Я так увлёкся театром, что о школе просто забыл. Родители об этом даже не подозревали, дома я чаще рассказывал о театре и пытался гримироваться. Когда зашла речь о моём будущем, отец сказал: «Пусть идёт в артисты. Может, любимцем публики будет». Я очень хотел поступить в институт театрального искусства – тогда и с девятью классами это было возможно.

За два месяца до окончания девятого класса меня исключили из школы за непосещаемость (правда, в графе «образование» я пишу: «9 классов»). И всё же в институт театрального искусства я сразу стал готовиться – отправился в Черлак строить телеграфную линию – зарабатывать трудовой стаж. Копали ямы, жили в палатках. Вскоре, как обученного грамоте, меня назначили начальником телефонной станции. Но этот пост я занимал недолго. Из Омска от своего товарища получаю письмо: при драматическом театре открываются курсы артистов вспомогательного состава. Шёл 1930-й год. Я совершил первое и последнее преступление в своей жизни. Написал отцу, чтобы он дал мне телеграмму: «Сын, срочно приезжай: болею». Даже не сдав под подпись имущественные ценности (склад с проводами), собрал вещички и уехал в Омск.

В театр пришёл сразу. Курс ещё не набрали, испытания шли полным ходом, мне сказали: «Приходите завтра». Назавтра я явился в театр с «болельщиками» – ребятами со своей улицы. Явился почему-то в непотребном своём сельском виде – стёганке, шапке, заскорузлых, в пятнах грязи и пыли, сапогах. Элегантно одетый человек из комиссии глянул на меня удивлённо:

– Куртку снимите.

И, когда я быстренько выполнил его требование, тут же добавил:

– Да так ещё хуже.

Конкуренты читали басни, делали этюды. Я смотрел на них и решал: этот не пройдёт, этого возьмут. Но меня возьмут обязательно: я могу. В памяти не сохранилось волнения, напротив, помню уверенность. Сейчас понимаю: в тот день неосознанно я оказался до дерзости смелым.

Меня спросили, что буду читать. «Всё могу из ваших спектаклей». Атмосферу уверенности, даже лихачества я старался сохранить, не обращая внимания на комиссию, где сидело много актёров (мельком я узнал Курского, Манского). Начал я с монолога Андрейки из «Ярости» Яновского (эту роль играл Волин, ставший впоследствии директором Иркутского театра):

– А и было же ето в тои годы, как красные воевали кадетов…

Потом перешёл к репертуару Курского: немножко заикаясь, как он, стал изображать его Геннадия из «Огненного моста» Ромашова. Текст партнёров подавал себе сам, и получалось следующее:

– Пусти меня. Оставь меня, мама!

– Геннадий! Умоляю тебя, уйдём отсюда. Тут какая-то неясность. Это нейтральный человек.

– Для меня всё ясно. Я так не оставлю этого.

– Но это же можно уладить миром.

– Вы интеллигентные люди, вы – братья.

– Никакого мира между нами быть не может. (Ирине) Тебе придётся подчиниться нашему требованию. Я сейчас введу сюда юнкеров.

Третий отрывок тоже был из «Огненного моста» – разговор нещадно тараторивших петлюровцев Кутяка и Горбенко:

– Чёртова батька я повирю тому злодию, що Петлюру бьют большевики пид Крутами. Га?

– А может, и бьют.

– Нехай ему очи повылазают. Соединить мене с городом. Га!

За сценой: «Не отвечает город».

– Як так не отвечае? Соединить, я вам прикзую.

– Гарнизону у тебе богато?

– Як у кошки пид хвостом. Половина втикла.

И так далее. Мне сказали: «Спасибо, больше не надо». Я пытался продолжать, но не оттого, что показалось: проваливаюсь. Интуитивно я чувствовал: и моё обмундирование, и обилие и своеобразие моего репертуара произвели впечатление. Результаты объявляли на следующий день. Ко мне же подскочил человек и сказал: «Обязательно приходите! Завтра, в одиннадцать». Назавтра я уже стал артистом вспомогательного состава Омского театра с окладом тридцать рублей в месяц (курсантам платили двадцать).

«Театр, ты прекрасен!»

Всё, даже самое простое, что происходило в театре, казалось новым, вызывало интерес. Особенно привлекали недосягаемые актёры. Во время репетиции на сцене я стоял с женской стороны, а актёр Галянин – с мужской. Мы встретились взглядами, он подмигнул мне. Я засмущался, заулыбался, внимание Галянина для меня оказалось лестным, хотя он занимал в труппе положение самое незначительное. Прошло несколько минут – Галянин вновь мне подмигнул. Я оценил это как крупное событие: меня замечают как живой организм (спустя некоторое время я понял: у него тик).

Занятия на курсах шли довольно примитивно. Ассистент режиссёра Давид Моисеевич Манский читал лекции по актёрскому мастерству и истории театра, а актёр Николай Николаевич Виноградов преподавал грим. Я очень любил гримироваться. Особенно нравились парики. Мечтал: вот бы научиться их делать (и сейчас иногда об этом думаю, но уже понимаю: моё желание невыполнимо). Интересовали и причёски из своих волос, и бородавки, носы, другие налепки и наклейки. Не раз пытался загримироваться красивым.

Вскоре после прихода в театр появились пробелы в моей храбрости. В «Ярости» Яновского, «Хлебе» Киршона мне сразу дали роли стариков (эстетика тех лет допускала такую возможность для молодого характерного актёра). Я переживал: зритель меня всерьёз не примет, скажет: маленький, тощенький, ненастоящий. Если рядом со мной на сцене стоял человек мощнее меня и по спектаклю я должен был его остановить или осадить, то сделать это мне было чрезвычайно сложно. Недоверие к собственным физическим данным и сковывало, и заставляло напряжённее и упорнее искать приспособления к партнёрам. Постепенно мучительное состояние неполноценности своего внешнего вида исчезло. Когда и как это случилось, я и сам не заметил.

Очень хорошо было, что всех курсантов сразу стали занимать в спектаклях. Объём ролей был небольшой, но мы все участвовали в творческом процессе, становились партнёрами опытных актёров. Омский театр в сезон 1930–1931 годов назывался СТАМ – Сибирский театр актёрского мастерства – и оправдывал своё название. Возглавляла его режиссёрская коллегия из трёх человек – Сергея Николаевича Воронова, Михаила Львовича Курского и Давида Моисеевича Манского. Воронов проработал в нашем театре всего сезон, но оставил добрую память. Сергея Николаевича воспитал МХАТ, в нём он сыграл Смердякова в спектакле «Братья Карамазовы», поставленном Немировичем-Данченко. Рассказывали: вся Москва сбегалась смотреть не столько мастеров, сколько Воронова в этой роли. Потом он уехал в провинцию, занялся режиссурой. Сергей Николаевич много времени уделял застольному периоду, умел вскрыть текст пьесы. Выходя на площадку, блестяще показывал. Причём, никогда не насиловал актёрскую индивидуальность. Любил второй план, тонко раскрывал внутренний мир героев. Актёры тянулись к Воронову: он был не только хорошим режиссёром, но и интеллигентным, остроумным собеседником.

В СТАМе работало немало интересных актёров: заслуженный артист РСФСР Леонид Николаевич Колобов, Александра Александровна Дружинина, Михаил Львович Курский, Михаил Григорьевич Колесов, Борис Андреевич Терентьев, Серафим Дмитриевич Иловайский, Сергей Михайлович Комиссаров, Софья Станиславовна Прусская, Александра Васильевна Магницкая, де Брие. Дружинина по амплуа была героиней. Крупная женщина, как у нас говорят, фактурная, курносенькая, перед выходом на сцену наклеивала нос, выпрямляя его, и выглядела очень красивой. Замечательно играла Кручинину в драме Островского «Без вины виноватые», Ирину в «Огненном мосте» Ромашова. Большим сценическим обаянием обладал Терентьев, по-мужски красивый, высокий, с хорошим голосом, очень органичный. В «Без вины виноватые» играл Дудукина, в «Первой Конной» – Ведущего. Ни в одном спектакле я не видел Терентьева в ролях с открытым темпераментом (видимо, качество это ему не было свойственно). Как правило, роли такого плана получал Курский, великолепный актёр на роли героев. И сейчас в Омске старые театралы вспоминают его Незнамова в драме Островского «Без вины виноватые», Геннадия в «Огненном мосте» Ромашова, Наполеона в «Нашествии Наполеона» Газенклевера. Француз по национальности де Брие, оказавшийся почему-то в Омске, мне тоже очень нравился. Он был простак, играл Миловзорова в «Без вины виноватые». Но по-настоящему поражал меня только Леонид Николаевич Колобов. Артист подлинного органического переживания, он завоёвывал тебя всецело. Любые образы – и драматические, и комедийные, и героические – создавались мастерски. Зловещий Квасов в «Хлебе», Степашка в «Поэме о топоре» Погодина, мастер Лысеко в спектакле «Двенадцать С-261» Баркова, рабочий Демидов в публицистическом спектакле «Выстрел» – это всё его роли сезона 1930–1931 годов. Колобов обладал скупостью средств, чувством художественного отбора. Я убеждён: будь он жив сейчас, с точки зрения и сегодняшних требований к театральному искусству он отвечал бы запросам дня.

Лучшим спектаклем 1930 года, пожалуй, был спектакль «Без вины виноватые», поставленный Вороновым. Курский играл Незнамова человеком, легко ранимым, благородным, тонким. Как и Шмага, его Незнамов был унижен и оскорблён, и их дружба, порою внешне грубовато-циничная, подспудно очень крепка, потому что оба они – люди мягкие, душевные. Невольно домысливалась биография Шмаги-Колобова: его и выгоняли не раз, и били, и ожесточили, сделали пьянчужкой, циником. На нём столько наносной чешуи, «актёрства». Но он чудом сохранил искренность, доброту, способность отличить душевного человека от чёрствого. Колобов не умел играть на гитаре, и голоса у него не было, но до сих пор помню, как он садился, разваливался в кресле, держа в руках гитару. Незнамов спрашивал: «И вдруг эта груда оказывалась мусором. Что тогда?» Шмага начинал наигрывать. Незнамов порывался говорить, но Шмага уходил от бередящих расспросов в песню-тоску:

Молча ты страдаешь,

Борешься с тоской.

Незнамов добивался ясности: «Да ведь есть же разница между добром и злом?» Шмага на миг останавливался и отвечал медленно: «Говорят, есть какая-то маленькая, да не наше это дело. Нет, ты меня философией не занимай. А то я затоскую так же, как ты». А сам уже тосковал в песне:

Счастлив тот, кто плачет,

Слёзы – благодать.

Их навек утратив,

Тяжело страдать.

Плачь, плачь, плачь.

Не таи рыданья.

Плачь. Плачь, плачь –

Облегчи страданья.

Он пел и плакал. И в зале было мокро. На словах Незнамова: «О, варвары! Что они делают с моим сердцем! Но уж кто-нибудь мне ответит за мои страдания: или они, или она!» – закрывался занавес. А зал кричал: «Ко-ло-бов! Ко-ло-бов!» высокого трагедийного звучания была эта сцена. Колобов беспредельно любил свою профессию. На одном из спектаклей «Без вины виноватые» пьяный гитарист сорвал ему финал спектакля. Леонид Николаевич плакал как ребёнок.

Позже, при Самборской, я тоже играл роль Шмаги. И было ужасно трудно: не мог отделаться от игры Колобова, не мог забыть её. Леонид Николаевич Колобов, мой самый любимый артист, оставшийся в памяти на всю жизнь, мне много ролей испортил. У меня была очень сильна способность к восприятию и подражанию. Она нужна артисту, но и вред приносит большой: своё воображение уступает виденному. Какое оно, моё русло?

В долгой жизни своей мы меняемся, как русла рек. Как выглядит с самолёта русло нашего Иртыша? Завитушки сплошные. Моё русло – такое же извилистое, исчезающее, возвращающееся. Думаю, я – не исключение, у кого-то это бывает больше, у кого-то меньше, но прямого русла нет ни у кого.

Я никогда не был первоначинателем: меня перерабатывала окружающая меня жизнь, и я постепенно верил в новое. Поначалу прилагал усилия, чтобы как можно больше убрать своё (и во внешности, и в поведении), и высшим комплиментом было: «Мы вас не узнали». С девятнадцати лет играл стариков. Истратил много грима, гуммоза. По теперешней эстетике меня бы выгнали из театра, но тогда то, что я делал, всех устраивало.

Наверное, суть была не только во мне, но и во времени, в увлечении характерностью, гримом. Потом меня стало раздражать, не устраивать сделанное, нагрунтованное, намазанное. Парики, которые раньше казались идеальными, стали казаться мёртвыми. Я всё начал воспринимать иначе. Смотрю на хорошего актёра и думаю: «Он внешне не изменился, но убеждает меня, я ему верю».

Во время войны на Слободском рынке Омска частенько появлялся старик, худощавый, беззубый, с «моржовыми» усами. Он имел собственный репертуар и зрителей, щедро ему плативших. Старик строил рожи. Ему кричали: «Давай полицейского!» – и бросали монету. Старик усилием воли отстранял себя от толпы, приводя себя в то состояние, которое мы называем «публичным одиночеством», и в какой-то необъяснимый миг делался другим. Брови ползли вверх, щёки надувались, глаза округлялись – возникала преувеличенно карикатурная рожа полицейского. Думаю, этот человек от природы был талантлив, как талантливы многие, кто живёт вокруг нас и не особенно ценит свой талант, занимаясь какой угодно профессией и не помышляя об актёрской. Старик мог дать точную характеристику любому социальному и человеческому типу – капиталисту, интеллигенту, рабочему, мог показать подхалима, зазнайку, лжеца, или представить Гитлера, Геббельса. Я часто наблюдал его и всякий раз думал: как верно то, что далеко не всегда нужен грим, – новое лицо можно создать, преображаясь внутренне. Наверное, старик и не слышал о Станиславском, но действовал в том же направлении. На каждом представлении он затрачивал и чувства, и силы духовные и физические. Он менялся, оставаясь самим собой. Человек-творец становился человеком-образом. По Далю: воплощаться – принимать на себя плоть.

Нельзя актёру ставить перед собой задачу: быть не похожим на самого себя. Ты должен создать сценический образ, новый человеческий характер, существующий в разных качествах и в то же время имеющий доминанту. И если в тебе, актёре, есть какие-то особенности, не противодействующие этому новому характеру, их надо непременно оставлять. От этого образ только выиграет, станет живее, заразительнее. В это я верю сегодня. Хотя безапелляционным быть не могу. Искусство театра очень непростое, и, несмотря на опыт и возраст, у меня ощущение: всё чего-то не знаю, может, и умру с этим ощущением.

Первостепенен для меня материал роли, а не подсобный материал. Конечно, если я играю историческое лицо, мне нужны сведения, но ограниченные, выборочные, иначе они могут помешать работе. И фильм не пойду смотреть, если в нём какой-либо актёр играет моего героя, роль которого я только начал репетировать. Это вредно мне. Пусть в спор со мной вступает трактовка другого исполнителя тогда, когда у меня уже есть чёткая позиция. Главное – это сохранение творческой индивидуальности, не говоря уж о том, что подражательство, плагиат – это воровство, за него людей искусства надо наказывать, хотя бы осуждая морально.

Раньше, работая над ролью, я очень много писал. Потом пришёл к убеждению: подлинное забыться не может, забывается инородное. Цельная, дельная, раскрывающая образ мысль войдёт в тебя и станет главным двигателем роли, заставляя роль обрастать «мясом», приспособлениями. И не надо задумываться, каким путём идёшь: от внешнего к внутреннему или наоборот. Не надо себя теснить, не надо себя удерживать.

Помню, в Симферопольском театре в каком-то спектакле я играл сторожа, возмущавшегося студентами Пулковской обсерватории: «Сорок лет при связях состою, но такого безобразия не видел!» Я надел костюм, предназначенный для сторожа, сделал грим, посмотрел на себя и понял: этот человек так, как мы репетировали, говорить не может, вести себя так не может. Он должен быть иным в своих проявлениях.

Иногда ходит человек. Мне не всё от него надо, не обязательно, не обязательно полностью на него походить. Я беру у него жест, смешной или трогательный, или то, как он носит кепку, или – какие у него усы или нос. Но прототип – это не то, как человек ходит или носит пиджак, а его существо – отношение к людям, к тем задачам, которые стоят перед ним. Характерность – это манера говорить, смотреть, двигаться. А характер – другое: один смелый, другой трусливый; один подлый, другой честный. Характеров гораздо меньше, чем характерности. Ведь как добрый, так и злой в поведении проявляются по-разному. Может быть сто нахалов, и каждый из них проявляется по-разному.

«Чтобы создать сценический образ, надо воспитать в себе логику поведения действующего лица». Вот эта формулировка мне подходит. Что значит: воспитать? Надо её знать – нужен анализ. Логика поведения зависит от характера, от условий, в которых человек формировался и в которых находится сейчас, то есть, от предлагаемых обстоятельств. Нужен многогранный анализ и духовных, и физических качеств человека, роль которого я буду играть. Во время анализа я уже постепенно нащупываю, где я – не я, где я – я. Надо найти, КАК смотрю, говорю, слушаю. КАК граничит с открытиями. Это и есть театр. В вопросе ЧТО театр связан с автором, в вопросе КАК свободен (но в рамках ЧТО). КАК – выразитель этого ЧТО, его ракетоноситель.

Если я укоренился в предлагаемых обстоятельствах, я свободен. Первоисточник естественности актёра на сцене – в логике того человеческого характера, который ты познал. Логика даёт сосредоточенность, а сосредоточенность рождает естественность. Помню, когда режиссёр Яков Маркович Киржнер ставил «Совесть» Павловой, свой первый спектакль в Омске, он ругал одного актёра: «Ты гневаешься, а руки - как плети». И объяснял, почему это происходит: не знает актёр своей задачи. Мышечная свобода – это не просто расслабление мышц, а полезная, от имени действующего лица, напряжённость.

Иногда говорят: «Не играйте возраст». Замечание неверное. Возраст обязательно надо играть–- это часть человека, та физическая основа, в которой возникают все психологические течения. Речь лишь идёт о том, чтобы всё это было в меру, органично. Иное – если мне семьдесят лет, и я играю старика этих же лет, так зачем тогда играть возраст?

Замечают: актёр – существо непосредственное, этим он и отличается от других людей. Да, но только это не детская шальная непосредственность, а сосредоточенность на роли. Сосредоточенность присутствует в любой успешной работе. Если режиссёр, репетируя, слышит шорох за кулисами, значит, у него не ладится на сцене. Любой человек, в том числе актёр, режиссёр не могут убежать от правды, естества.

Творчество там, где актёр в любых предлагаемых обстоятельствах роли получает сейчас, сию секунду, радость, удовольствие. Природа драматического актёра обязательно в раздвоении. Если я плачу, но потом три часа меня отпаивают валерьянкой – это клиника. Когда говорят: он артист перевоплощения, это не значит, что Теплов в момент творчества исчезает.

Я, Теплов, всегда понимаю, интересен ли я сейчас зрителю. Но я обязан разбираться в КАЧЕСТВЕ этого интереса. Я должен быть всегда честен по отношению к тому, что я делаю. И спрашивать себя: а не переоцениваю ли я себя? И чаще задавать себе вопросы: какой я человек? В чём не прав? Что сделал сегодня не так? А ведь мы порою говорим зрителям со сцены: нельзя лгать, жить не по совести, – но это вам, не мне.

Я мало дисциплинированный артист: не считаю, что нужно сотый спектакль сыграть так же, как первый, третий, десятый. Театр связан с жизнью. Нет гарантии, что я выйду на сцену, вернувшись с пожара, и сыграю так, словно просто вышел из кулисы. То новое, что возникает за рампой, за сценой, влияет на спектакль. Вредно и копировать себя вчерашних. Но и нельзя постоянно стремиться к новизне и свежести – это противоположная крайность. Надо играть сегодня так, как играется, и непременно действовать не по логике моей, Теплова, а по логике персонажа, в рамках образа.

И в любом спектакле надо импровизировать. За импровизацию, за изменения на сцене я ценю и партнёров. Увидеть живые, заинтересованные глаза партнёра, принимающего мои условия игры – самое дорогое для меня как актёра. Не знаю, всегда ли понимает зритель, что актёры на сцене импровизируют, но для меня этот процесс – наслаждение.

Помню, после одного из спектаклей критик Ирина Сегеди сказала: «Хорошо проведена сцена, потому что я не видела вашего мастерства, вы просто пошалили, здесь режиссёра не видно». Импровизация – высший пилотаж. Из актёров за импровизацию я очень ценил в Кировском театре Ф.А. Дембицкую, в Омском - И.Г. Баратову, сейчас, по тем же причинам, – Н.Д. Чонишвили, Е.И. Псарёву, В.И. Алексеева.

«Мёртвого» партнёра я тоже распознаю. Но если что-то не получается, думаю: может, моя вина? Ведь очень просто испортить сцену: сказал одно слово не так, и дальше пошло в том же духе.

Я люблю, когда река моего действующего лица широкая, и я варьирую, отпуская себя, «плаваю» вправо, влево. Однажды я сказал это режиссёру Хигеровичу, а он заметил: «Хорошо, что ты плаваешь и вправо, и влево, но надо ещё, чтоб ты и вглубь плавал».

Алексей Теплов







вверх страницы