НОВАЯ ВЕРСИЯ САЙТА
Главная страница
ГАЛЕРЕЯ
В Омском государственном историко-краеведческом музее выставка «Образ Богоматери в иконах XVI - начала XX веков из собрания Государственного исторического музея (г. Москва)».

смотреть полностью...

Стратегия государственной антинаркотической политики РФ
Стратегия государственной антинаркотической политики РФ
Орфография


и
ю
н
ь
-
2
0
0
8

644099, г. Омск, ул. Гагарина, 22. 





Журнал "Омск театральный", июнь 2008

:: Содержание






Следуя духу или букве?





«Не подражай, не подражаем гений»

«Это – не Пушкин (Чехов, Островский, Достоевский…)!» К сожалению, это категоричное и неумолимое суждение приходится слышать довольно часто, когда разговор заходит об экранизации или инсценизации того или иного классического произведения. Вероятно, уже само выражение «перенести на сцену», «перевести на язык театра или кино» применительно к литературному произведению, которому в данном случае справедливо отведена роль первоисточника, определяет иерархию со-подчиненности.


…И в данной ситуации слово было вначале. Но из этого вовсе не следует, что все, что появилось после, благодаря ему (слову), обречено стать лишь слепком, бледной копией оригинала, его иллюстрацией.

Перенося на сцену или экран классическое произведение, вряд ли режиссёр стремится создать то, что справедливо было бы назвать иллюстрацией. Творчество начинается с того момента, когда эстетическая информация не просто усвоена, но когда она запускает в действие некий личностный художественный реактор, побуждая к размышлениям и поиску выразительных средств для отражения собственных мыслей и представлений.

В этой ситуации было бы по меньшей мере странно требовать от художника исключительно соответствия некому художественному идеалу. Быть конгениальным творцам такого космического масштаба, как Пушкин, Чехов, Шекспир – задача практически немыслимая и неосуществимая.

Хотя, если вспомнить историю искусств, мы сможем найти примеры уникальные, являющие нам образцы подлинной конгениальности: «Евгений Онегин» Чайковского, «Борис Годунов» Мусоргского.

Сегодня уже мало кому придёт в голову сравнивать эти оперные шедевры с литературным первоисточником буквально, срезая язвительно-риторическим вопросом «Пушкин ли это?» Здесь время расставило всё по своим местам.

Кажется, угасли споры и относительно балета Родиона Щедрина «Чайка», созданного им по мотивам знаменитой чеховской пьесы, и его же оперы, навеянной гоголевской поэмой «Мёртвые души». Но неужели только время способно разрешить этот вечный вопрос: волен ли художник (композитор, драматург, режиссёр) преобразовывать «чужой» мир образов, созданный другим художником? Ведь если жизненные реалии служат источником вдохновения, то отчего же художественная природа не может породить новые художественные творения?..

«… Извлечь из моего романа драму»

Несправедливо и неправомерно было бы отказать творческой личности в своих размышлениях выходить на уровень самостоятельного высказывания, даже если оно и было «спровоцировано» произведением классика. Стремление подчеркнуть актуальность той или иной проблемы сегодня, почерпнутой из классики, и, соответственно, придать ей современное звучание, приводит автора спектакля к созданию практически нового драматургического (музыкального, сценического) произведения. В таком случае спектакль или фильм действительно стоит воспринимать как авторское произведение, ведь оно преобразует смыслы оригинала, актуализируя, выводя на первый план темы и образы, не являющиеся порой у писателя доминирующими, видоизменяет его, превращая таким образом в самостоятельное.

Это и есть акт действенного осмысления культурного наследия. Если хотите, реинкарнация художественных идей и образов, актуальных во все времена и востребованных временем настоящим.

А театр, ко всему прочему, – это ещё и конкретная материализация этих идей и образов.

«…Насчет же Вашего намерения извлечь из моего романа драму, то конечно я вполне согласен, да и за правило взял никогда таким попыткам не мешать, но не могу не заметить Вам, что почти всегда подобные попытки не удавались, по крайней мере, вполне.

Есть какая-то тайна искусства, по которой эпическая форма никогда не найдёт себе соответствия в драматической. Я даже верю, что для разных форм искусства существуют и соответственные им ряды поэтических мыслей, так что одна мысль не может никогда быть выражена в другой, не соответствующей ей форме.

Другое дело если Вы как можно более переделаете и измените роман, сохранив от него лишь один какой-нибудь эпизод, для переработки в драму или взяв первоначальную мысль совершенно измените сюжет…И однако же отнюдь прошу не принимать моих слов за отсоветывание. Повторяю, я совершенно сочувствую Вашему намерению, а Ваше желание непременно довести дело до конца мне чрезвычайно лестно…» (Из письма Ф.М. Достоевского В.Д. Оболенской от 20 января 1872 года).

Не часто можно найти столь прямое высказывание самого мэтра относительно затеи перенести на сцену его произведение. Высказывание к тому же ещё и весьма лояльное, не выставляющее жёстких, особых требований к инсценировщикам. Более того, в корректной, предположительной форме подсказывающее направление, в котором имело бы смысл повести разработку литературной темы: «…Если Вы как можно более переделаете и измените роман, …совершенно измените сюжет…».

Поиск художественного эквивалента при переводе литературного произведения на язык другого искусства подразумевает не просто отбор выразительных средств как таковых. Но подразумевает ещё и такое изложение и понимание проблемы (темы, образа), которое было бы адекватно не только букве (то есть буквальному отражению написанного, воссозданию художественной атмосферы, присущей литературному первоисточнику), но и – в высшей степени – духу времени, выразителем которого является «переводчик».

Классика актуальна во все времена не потому, что даёт исчерпывающие ответы на болевые вопросы своего времени. Актуальна проблема, сформулированная классиком.

А вот её решение может различаться применительно к разным временным периодам и эпохам.

Следовательно, инсценировать – это, «не переписывая» классика, вместе с ним искать ответ на поставленный им вопрос. И если проблема в сущностном её понимании не извращена, то форма изложения, в частности сценическая версия, допускает практически неограниченный диапазон таких вариативных поисков. Здесь автор сценического произведения волен использовать доступную ему творческую палитру во всей её полноте.

Однако камнем преткновения на этом тернистом пути могут стать факторы субъективные – отсутствие эстетического чутья и чувства меры, создание спектакля вне общекультурного контекста, когда основной целью становится исключительно самовыражение.

Многие проходят через искушение привнести современное звучание через прямой перенос из одной исторической эпохи в другую, чаще всего – в сегодняшнюю, с использованием современного костюма, бытовых деталей, лексики. Но современное звучание не тождественно внешнему, поверхностному «осовремениванию». К примеру, модный ныне театральный режиссёр Кирилл Серебренников (именно модный, потому что выстраивает свою репертуарную режиссёрскую политику в основном на эпатажном контражуре) переносит действие пьесы А.Н. Островского «Лес» в 60-е годы двадцатого столетия, а между тем именно в наше время, с конца 90-х и по настоящее время, одна из главных тем великого драматурга – стяжательство, корыстолюбие, эгоистический расчет, стремление к личной выгоде, уродующие психику и самую жизнь человека, – зазвучала с особой остротой. То, что в середине ХХ века казалось историческим анахронизмом веков давно минувших, сегодня, уже в ХХI-м, вновь обрело безудержную агрессивную силу и мощь, заглушив иные психологические мотивы человеческих поступков.

Циничная власть денег вместе с порожденным ею переворотом в умах, ведущим к откровенной духовной деградации, вернулись не только в понятийный, но и реальный обиход. И на нынешнем витке российской истории этот факт воспринимается ещё более устрашающим и глубоко пессимистичным. Кажется странным, что режиссёр, представляющий театральный авангард настоящего и всем своим творчеством доказывающий актуальность сиюминутного и необходимость мгновенного отражения происходящего вокруг, словно и не слышит этих угрожающих гуманитарной катастрофой раскатов…

Иное состояние проживаешь, оказавшись в плену «Мальчиков» режиссёра Сергея Женовача, создавшего удивительно тонкий, проникновенный и глубокий спектакль по мотивам одной из глав романа Ф.М.Достоевского «Братья Карамазовы», где правда жизни невероятным, непостижимым образом сопряжена с высочайшей поэзией – некрикливой, лишённой ложного пафоса и, вместе с тем, эмоционально захватывающей, открывающей зрителю бездны человеческой души и возводящей его к высотам подлинных нравственных откровений.

Спектакль, где слово одухотворено, пронизан чувством искреннего сострадания и участия. сокровенность авторской интонации (читай – литературного оригинала) подхвачена бережно, угадана скорее интуитивно, растворена-разлита в общей атмосфере спектакля, единым дыханием объединяющей сцену и зрительный зал…

Не это ли подразумевал великий писатель, когда высказывал своё мнение относительно «…намерения извлечь из моего романа драму»?..

«Так развивается душа…»

«Униженные и оскорблённые» – спектакль Генриха Барановского, осуществившего постановку своей авторской версии известного романа на сцене Омского академического театра драмы в 1990 году, вызвал немало горячих споров о том, насколько правомерно вмешательство режиссёра в художественную ткань, структуру литературного произведения.

Режиссёр действительно решительно преобразовал композиционную основу, на которой зиждился весь спектакль. Кроме того, его работа щедро изобиловала смелыми (показавшиеся кому-то даже экстравагантными), экспрессивными, смыслообразующими для сценической версии цитатами из сочинений Солженицына, Шаламова, Ленина, Сталина.

На режиссёра обрушились упрёки в разрушении целостности художественного произведения, безжалостном вторжении, стремлении превратить сакральный акт погружения в мир художественных образов исключительно в факт самореализации и самовыражения.

Думается, в этом бесспорно благородном стремлении защитить классика, отстояв профессиональную честь мундира, все же многое воспринимается сегодня как проявление мнений не просто полярных, но и крайне субъективных.

В споре каждая из сторон выстраивала свою линию защиты, свою позицию, где зачастую преобладали аргументы веские, информативно и научно оснащенные с точки зрения профессии (филолога-учёного, преподавателя вуза, школьного учителя русского языка и литературы, журналиста, театрального критика). Но в этом яростном споре отстоять свою позицию как единственно правильную и верную (кстати, порой не менее субъективную, чем режиссёрское видение), был как-то совсем подзабыт один из разумных доводов, сформулированный другим классиком: «Драматического писателя должно судить по законам, им самим над собою признанным» (А.С.Пушкин) .

Мудрость этого взгляда на художественное произведение (литературное, музыкальное, сценическое) заключается в том, что подразумевает анализ этого произведения не только в контексте художественного пространства и времени, но и с учётом контекста социокультурного, когда это произведение явилось на свет, было представлено как публичное высказывание.

Для театра это важно вдвойне, потому что в своих высказываниях, в своей жизнедеятельности он изначально ориентирован на «здесь и сейчас». И то обстоятельство, что в 1990 году сцена академического театра, где многие десятилетия культивировались традиции русской психологической школы, превратилась в трибуну развернутого публицистического высказывания, в котором допустимы и страстность, и субъективная предвзятость суждений, и элементы «художественной провокации», взрывающей эмоциональный фон внешней пристойности, осталось по сути без должного внимания. А ведь это был ярчайший пример универсальной готовности и способности труппы работать не просто с режиссёрами разных стилистических школ, но являть на родной сцене театры различающейся природы.

«…Это мои любимые авторы (Достоевский, Кафка, Джойс – прим. Л.М.). В их произведениях есть вопросы, на которые и я хотел бы получить ответ. Для этого и пропускаю эти романы через себя, своё воображение, через тонко настроенные организмы артистов, через современное пространство. И возникает фантастический мир, отчасти это сами Джойс, Кафка или Достоевский, а отчасти уже я, Барановский. так развивается моя душа…

Гений – это работа, работа, работа. И мудрость, и опыт, и талант, и всё вместе. У меня пока этой гармонии нет, я всю жизнь лишь пробую её найти…»

Так выражает своё творческое самочувствие Генрих Барановский в одном из недавних газетных интервью сегодня, продолжая исследовать глубины человеческой души, непознанное в ней за многие тысячелетия существования цивилизации. Своё непредсказуемое путешествие-исследование он по-прежнему совершает в окружении классики.

«Ряд поэтических мыслей»

…Похоже, время делает своё дело, внося в нашу жизнь серьёзные изменения не только внешнего порядка, но имеющие непосредственное отношение к тому, что называется психологией восприятия.

Осмелюсь предположить, что мы становимся более толерантны в сфере искусства. Во всяком случае, всё более склонны признавать, что окружающее нас разнообразно, и весь этот спектр разнообразия достоин того, чтобы занимать свою нишу в нашем общем социокультурном пространстве.

Не признавая, не соглашаясь с чем-то, нелепо категорично отвергать и лишать права на существование инакомыслие в искусстве. (Особо замечу: в сфере искусства, а не попсовых проявлений массовой субкультуры. Об этом – разговор отдельный).

Позволю себе лишь один пример, как мне кажется, наглядно подтверждающий это. Спектакль Омского драматического «Пятого театра» «Dostoevsky.ru», созданный режиссёром и драматургом Андро Енукидзе по «Запискам из Мёртвого дома» в 2005 году, вызвал не меньший зрительский интерес, нежели «Униженные и оскорблённые» Барановского.

Кажется, автор спектакля действительно вооружился советом классика и взял из сложного полифоничного произведения Достоевского лишь две истории – «Акулькин муж» и «Баклушин», впрочем, немало внимания уделив и другим темам и персонажам, активно используя приём лейтмотивов.

В результате появилось новое сценическое произведение, художественное пространство которого представляется весьма прихотливым сплетением разных стилистических способов воплощения – психологического переживания, гротескового абсурда, сюрреалистического письма. Несмотря на такую сложность и многоплановость изложения, спектакль оставляет впечатление яркого, цельного, эмоционально открытого звучания.

Разумеется, этот спектакль ни в коем случае нельзя назвать иллюстрацией известного произведения классика. Но разве это являлось главной целью постановщиков и создателей?

Точнее было бы сказать, что создатель спектакля сумел найти художественный эквивалент «ряду поэтических мыслей», не просто в новом облике представив литературный оригинал, но создав новое сценическое сочинение.

Живой, взволнованный отклик спектакль вызвал прежде всего в молодёжной аудитории. Свою оценку ему дали и профессионалы, отметив сразу несколькими дипломами главных номинаций на 1Х Международном фестивале спектаклей по произведениям Ф.М.Достоевского – одном из признанных и авторитетнейших, проходившем в Старой Руссе в 2005 году, накануне юбилея великого писателя.

Эти подробности привожу не случайно, подчёркивая особый пристальный интерес и пристрастность в оценках и суждениях именно здесь, в небольшом старинном провинциальном городке, что как-то по-особому уютно разместился на исконно русских землях близ Великого Новгорода.

Знаменит он сегодня не только своим Международным фестивалем, который проводится уже без малого двадцать лет, но всё же прежде всего тем, что в семидесятых годах Х1Х века так полюбился Фёдору Михайловичу Достоевскому, что он приобрёл здесь (впервые за всю свою жизнь!) замечательный дом, где удобно было всему семейству и где ему чрезвычайно хорошо работалось. Именно здесь вершились судьбы героев одного из его величайших романов «Братья Карамазовы».

Быть может, потому, когда в зрительном зале, где проходил фестивальный показ омского спектакля «Dostoevsky.ru» (по «Запискам из Мёртвого дома») появился человек, почтенный облик которого невероятным, почти мистическим образом напомнил нам о легендарном старце Зосиме, мы, право, испытали чувства тревожного волнения, восторга и трепета одновременно.

После спектакля, когда степенная и скорее традиционно-консервативная в своих представлениях публика устроила настоящие овации артистам и режиссёру, долго не отпуская их со сцены, мы вместе с директором «Пятого театра» А.И. Юрковой отважились подойти к почетному гостю фестиваля, с тем, чтобы поблагодарить за гостеприимство и внимание к театру из Сибири.

Этим удивительным человеком, опекающим старорусский фестиваль все эти годы, с момента его рождения, оказался отец Амвросий – протоиерей Новгородской епархии Московского патриархата, настоятель Воскресенского собора Церкви Великомученика Георгия. Сказанное им потрясло не меньше, чем его облик: «Спасибо вам – молодому театру. Живой спектакль! О живой душе…»

Лариса МАЛАХЕВИЧ, научный сотрудник Омского государственного литературного музея имени Ф.М.Достоевского







вверх страницы