НОВАЯ ВЕРСИЯ САЙТА
Главная страница
ГАЛЕРЕЯ
В Омском государственном историко-краеведческом музее выставка «Образ Богоматери в иконах XVI - начала XX веков из собрания Государственного исторического музея (г. Москва)».

смотреть полностью...

Стратегия государственной антинаркотической политики РФ
Стратегия государственной антинаркотической политики РФ
Орфография

о
к
т
я
б
р
ь
-
2
0
0
8

644099, г. Омск, ул. Гагарина, 22. 





Журнал "Омск театральный", октябрь 2008

:: Содержание






«…И больше на эту скалу так никто и не забрался».



Артур Юзефович Хайкин (25 июля 1938 – 1 января 1992). Актёр, режиссёр. Заслуженный деятель искусств РСФСР (1978). Родился в Куйбышеве. В 1959-м окончил актёрский факультет Московского государственного института Театрального искусства имени А.В. Луначарского. В 1959-1960 годы, работая актёром Московского музыкально-драматического театра, начал ставить спектакли. С 1961 года работал режиссёром в разных театрах. В 1966 году окончил Высшие режиссёрские курсы. С 1966 по 1970 годы работает главным режиссёром Ростовского театра юных зрителей. В 1970 году Артур Хайкин вместе с Татьяной Ожиговой приезжает в Омск. С 1970 по 1989 годы – главный режиссёр, режиссёр Омского академического театра драмы. Он обращался к современной пьесе, русской классике, зарубежной драме. На основной сцене им было поставлено 34 спектакля. Кроме того, два спектакля он осуществил в соавторстве: «Сослуживцы» Э. Рязанова и Э. Брагинского (с Я.М. Киржнером) и «Солёная падь» по роману С. Залыгина (с В.А. Ивановым). Спектакль А. Хайкина «Разговор в семействе Штейн об отсутствующем господине фон Гёте» П. Хакса открыл Камерную сцену Омского академического театра.

Он ставил спектакли разные, но всегда похожие на него: наполненные страстью, энергией, поэзией и талантом, подаренными ему природой. Задором, оптимизмом, молодым горячим призывом «взяться за руки» дышала его «Моя любовь на третьем курсе», лирическая комедия М. Шатрова о студенческом стройотряде. Молодёжь и люди в возрасте по нескольку раз смотрели этот спектакль, а песни Булата Окуджавы, включённые в него, распевал весь город. Любили омичи и мюзикл «Человек из Ламанчи» Дэрриона и Вассермана с Георгием Строковым – Дон Кихотом, худым, высоким, тянувшимся ввысь, к самому небу. Дон Кихотом, который так жаждал добра и так боролся за него, что вырастал в фигуру поистине трагическую.

В горьковском «На дне» М. Горького Хайкин сумел расслышать каждую человеческую судьбу и соотнести житейское с философским. В «Доходном месте» смешивал стилевые черты Островского, Гоголя, Сухово-Кобылина. Критики сшибали копья, оценивая и этот его спектакль, и «Грозу» А. Островского с утончённо-изысканной Катериной – Татьяной Ожиговой, и комедию того же знаменитого драматурга «Правда – хорошо, а счастье лучше» с незабываемым Александром Щёголевым – уморительно-скрипучим Грозновым и бесподобной Еленой Псарёвой – Фелицатой. Во всех городах России как о спектакле-открытии писали о его «Селе Степанчиково» Ф. Достоевского – мощно звучал этот трагифарс об истоках процветания многоликого зла, основанного на его оправдании, вседозволенности, прекраснодушии, слюнтяйстве. Опискин, «сверхтип», воплощённый Борисом Кашириным, был выведен режиссёром на орбиту вечности.

У многих его спектаклей складывалась судьба счастливо. Вспомним «Прошлым летом в Чулимске» А. Вампилова и «Ретро» А. Галина, «Нашествие» Л. Леонова и «Наедине со всеми» А. Гельмана, «Орфей спускается в ад» Т. Уильямса и «Двое на качелях» У. Гибсона. Называю крупные спектакли, бесспорные удачи. В каждом из них помнится актёрский ансамбль или отдельные замечательные работы. И сейчас благодарность испытываешь к тем актёрам, которые играли в этих спектаклях. Как, к примеру, можно забыть Пашку Валерия Алексеева в «Чулимске», «прижитого сына», отчаянного, грубого парня с больной душой? Или предельно достоверного отца Валентины в исполнении Юрия Музыченко? Или Валентину – Нину Привалову? А блистательный ансамбль «Ретро» –старшее поколение: Вячеслав Лукьянов, Елена Аросева, Елизавета Романенко, Надежда Надеждина, Елена Псарёва, Капитолина Барковская, Александр Щёголев и молодые в то время Наталья Василиади, Валентина Булатова, Сергей Лысов. Цитирую видевшего спектакль Александра Галина: «Ретро» смотрел в разных театрах, есть с чем сравнивать ваш спектакль. Он один из самых лучших, а может, и самый лучший. Я увидел сложность и возможность соединения людей среднего возраста и преклонного. И еще важно: здесь зритель смеётся и переживает. Иногда в других театрах исчезает занимательность ради глубины».

Даже в далеко не бесспорных спектаклях Хайкина возникали актёрские открытия. В «Царской охоте» Зорина – у Надежды Надеждиной, сыгравшей Екатерину II величавой, властной, умной императрицей и женщиной, не лишённой чувств обыкновенных, таких, например, как ревность и вспыльчивость. А сколько блистательных актёрских работ подарило «Нашествие» Л. Леонова! Крупно играли роли Талановых Александр Щёголев и Надежда Надеждина, а Фаюнина – Борис Каширин. Загадкой судьбы притягивал зал Фёдор Юрия Ицкова, опалённый бедой, войной, недоверием самых близких ему людей. Новые грани своего дарования открыли Татьяна Филоненко и Наталья Василиади, играя Ольгу Таланову.

Во многих спектаклях Хайкина царила Татьяна Ожигова. Именно с Хайкиным она научилась брать роль глубоко и крупно, не страшась размаха человеческих страстей. В спектакле «С вечера до полудня» В. Розова она бесстрашно и откровенно передала всю гамму чувств, владевших одинокой, чистой и не очень счастливой Ниной. В драме «Орфей спускается в ад», последовательно развернув биографию Лейди, она с трагической мощью утвердила величие человеческого духа. А в спектакле «Двое на качелях» ей оказался доступен графически тонкий, острый рисунок Гитель. В «Царской охоте», напротив, – прихотливость, изящество, а в «Наедине со всеми» – простота, сухость, жёсткость выразительных средств. Хайкин ценил её за высочайший профессионализм, красоту, умение владеть формой, ставить и решать новые задачи. В многофигурных спектаклях он выстраивал действие вокруг Ожиговой, остальные были – как рама для картины. Вот как говорил Хайкин об этой актрисе: «Таня Ожигова умела играть любовь на сцене – это редкость. Она возрождала часто любовь из пепла. Так было в любимых омичами и мною спектаклях «Двое на качелях» и «Орфей спускается в ад». Она поднимала своих героинь сначала до себя, а потом выше, – силою трагического дара вызывая в зрителе чувство катарсиса. Когда в «Двое на качелях» Джерри уходил от неё навсегда, она танцевала какой-то неземной танец – только бы не молить, не кричать, не хвататься за соломинку...» (Запись 1989 года).

Ожигова сильно воздействовала на зал. А Хайкин, став в 1977 году главным режиссёром, так говорил о своём театре: «Омский драматический – театр воздействия. Мне не интересен объективистский театр, существующий «за четвёртой стеной». И ещё: «Для меня прежде всего важна концепция – развернутая сверхзадача. Важен конфликт с драматургом. Важно неожиданно раскрыть актёра, хотя я знаю, что не всегда это получается. Считаю: если режиссёр взял пьесу, на неё нужно воздействовать. Даже если она слабая, я пытаюсь изменить её в лучшую сторону.

Часто я актёра не вижу, а вижу в нём то, что хочу видеть, и пытаюсь эти увиденные в нём качества развить и усилить. Я интуитивист. Мне важно прежде всего найти в спектакле, где там я. Потом «я» начинает действовать. «Я» воплощаюсь в какого-то определённого человека и слежу за ним.

Бывают моменты драматические. Скажем, я «воплощаюсь» в конкретное лицо, но в пьесе это лицо лишено внешнего действия, и я как постановщик не знаю, что делать – путаюсь.

Дело художника, его обязанность – видеть мир со всеми его ритмами, звуками, красками, воспринимать его и воплощать на сцене. Да, для меня поставить спектакль – значит рассказать о себе. Я прожил разную жизнь, часто стоял перед выбором, и не всегда мой выбор был нравственным. Какой я? Разный. Как и те, про кого мы ставим спектакли. Время идёт, темы меняются. Сейчас для меня важна тема: человек, стоящий перед выбором, попавший в экстремальную ситуацию». (Запись 1979 года).

«Для меня главное – это восприятие мира. Режиссура – это искусство видения. Оно должно идти из глубины, из души, из твоего естества». (Запись 1982 года).

Вспоминаю : я приходила в ужас от многих его репетиций. Мне казалось, он требовал от актёров невыполнимого. На пределе физических и психических возможностей репетировал Фому Опискина в «Степанчиково» Борис Михайлович Каширин. Хайкин кричал ему из зала: «Бери изнутри голос!.. Громче!.. Ещё громче!.. Выше!.. Хрипи!.. Сильнее хрипи!..»

Актёрская профессия на его репетициях часто обнаруживала свою неестественность, оборачивалась страшной, бесчеловечной стороной. За актёров становилось тревожно, боязно, в особенности, если у кого-то из них были проблемы со здоровьем.

Он почти никогда не был удовлетворён результатом спектакля, страдал от недостатка совершенства в той или иной работе, мучил, изводил и себя, и других. «Прекрасно!» – редко слышали актёры эту оценку, и если у него эта фраза вырывалась, значит, действительно было прекрасно, и ликовал не только актёр – вместе с ним ликовал и Артур, он умел радоваться, торжествовать победу творческой воли над приблизительностью, вялостью, неточностью.

«Артуру мы прощали всё за его талант и трудолюбие. Он смешно показывал: мы всегда хохотали, но он владел главным, самым ценным для режиссерской профессии – знал волшебное слово, умел подсказать, помочь актеру. Одно слово найдёт, скажет его – и роль сдвинулась», – эти слова я слышала не однажды от народной артистки России Елены Псарёва.

« Я не была его актрисой, говорила мне Валерия Прикоп. – Я не всё принимала. Не могла всё принимать. Вспомни, как он нас мучил. На третьей репетиции говорил: «Давайте первую картину сыграем, как будто завтра премьера». Или вообще: «Весь спектакль прогоняем, как будто завтра премьера». И мы из кишок лезем. В «Орфее» я заботилась только об одном: сохранить то, что есть. Потому что на репетициях была долбёжка. И на спектаклях эта долбёжка продолжалась. После первой картины вызывает актёров. Одному: «Что ты играешь? Ты же понимаешь, что тут не это?» Второму: «Это же совсем не то. Что ты скуксилась?» И попробуй сыграть спектакль нормально после режиссёрских выговоров».

А я до сих пор помню в «Орфее» совершенно разные выходы Прокоп. Первый – эффектный, шокирующий. Появлялась хиппи, с длинными, видимо, долго немытыми волосами, босиком, размалёванная, с «валентинками» на щеках, к тому ж, ещё и пьяная. Проходила мимо сплетниц, вызывая негодование. Доставала пистолет, наставляла его на «общество», хохотала, издеваясь… Потом приваливалась к Вэлу, предлагая «прошвырнуться немного по шоссе». Широким жестом недвусмысленно расстилала перед ним плащ. Но уже намечалась её тема. Под вязкую мелодию она говорила о себе: «А что же ещё остаётся делать в этом мире, как не хвататься обеими руками, пока все пальцы не обломаешь?» Возмутительница спокойствия, Кэрол по ходу спектакля постепенно освобождалась от вульгарных манер. В третий раз она являлась в белом платье с тонкими лямками, с высокой причёской. Как Вэл хотел уцепиться за работу, за Лейди, так Кэрол цеплялась за него. Возможна ли нежность в аду? Хрупкая, одинокая Кэрол хотела верить, что возможна.

Прокоп всегда чувствовала своеобразие и стиль каждого спектакля Хайкина. Она вписывалась в «Доходное место» и в «На дне». Умела соблюсти меру и выйти на главную тему режиссёра, когда играла Лизу в «Детях солнца» Горького. Вписаться в ностальгическую атмосферу «Восточной трибуны» Галина. А до этих работ – почувствовать романтическую публицистику «Моей любви на третьем курсе».

Вспоминает актриса Элеонора Кремель: «В 1973 году в Москве меня познакомили с главным режиссёром Омского драматического театра Яковом Марковичем Киржнером. Об омской труппе я была наслышана, мне хотелось в неё войти. Но Киржнер сказал: этот вопрос он может решить только с очередным режиссёром Артуром Юзефовичем Хайкиным, директором Мигдатом Нуртдиновичем Ханжаровым и остальными членами художественного совета театра. Вместе с Киржнером я отправилась в Запорожье, где гастролировал омский театр. Вечером, увидев эмоциональный спектакль Хайкина «Валентин и Валентина», поставленный им по пьесе Михаила Рощина, решила: эмоциональность – одно из качеств театра и выбрала для чтения перед художественным советом стихотворение Андрея Вонесенского «Бьют женщину».

Назавтра, в день показа, выхожу в фойе, а навстречу мне идут Хайкин и Ожигова, молодые, красивые, счастливые. Артур Юзефович сразу же произвёл на меня очень сильное впечатление. Его слово, видимо, стало решающим: меня взяли в труппу.

Я всегда держу дистанцию с теми, кто стоит выше меня на служебной лестнице. Нас с Хайкиным ничто, кроме работы, не связывало. И он меня всегда поддерживал. С первого сезона у меня возникло ощущение: я его актриса. Вначале он назначил меня на роль Женщины в чёрном в лирической драме Александра Штейна «Ночью без звёзд», потом я сыграла Ви Толбет в спектакле «Орфей спускается в ад» Теннесси Уильямса и в очередь с Ожиговой – главную роль в комедии Рустама Ибрагимбекова «Похожий на льва». Так сложился мой первый сезон.

Хайкин кричал на репетициях. Некоторые актёры его боялись. Я – нет. Его крик я воспринимала как необходимость, как рабочий крик, с помощью которого он хотел «достучаться» до актёров. В его крике не было зла.

Обычно любую репетицию Хайкин начинал с размышлений. «Я сегодня шёл и думал…» Думал он всегда о творчестве. Однажды, придя на репетицию «Восточной трибуны» Александра Галина, он заговорил о Елене Образцовой, она потрясла его пением и манерой исполнения. И с этой высокой планки начал анализировать нашу работу.

Хайкин понимал, что самая большая неприятность для актёров – незанятость в репертуаре. Он заботился об актёрах, в каждом новом спектакле хотел раскрыть их по-другому. Самым важным для него была профессия.

Как режиссера, я его очень любила, хотя сказала ему об этом только тогда, когда он отошёл от театра».

Татьяна Филоненко в спектаклях Хайкина сыграла царицу Марфу в «Царе Борисе» Толстого, Татьяну Ивановну в спектакле «Село Степанчиково и его обитатели», поставленном по повести Достоевского, Ольгу в «Нашествии». Эти роли ей были желанны и ею любимы. О её работе в моноспектакле Артура Хайкина «Разговор в семействе Штейн об отсутствующем господине фон Гёте» Питера Хакса Николай Мисюров писал в «Вечернем Омске»: «Сам Гёте однажды назовёт свои мемуары возвышенно, но точно – «Поэзия и правда. Из моей жизни». Так вот актриса играет эту самую поэзию, соединённую намертво с правдой. Её госпожа фон Штейн пытается рассудительно поделить собственное «Я» и подвести черту под скандальным житием любимой женщины гения. Кончает же безрассудным, почти безумным самоупоением, воспоминаниями о пережитой страсти и переживаемыми на наших глазах муками невероятной ревности. «Правда» жизни открывается не самыми возвышенными своими потаёнными чертами, а «поэзия» как-то ненавязчиво обнажает свои вполне пошлые житейские пружины».

В историю академического театра драмы навеки вписано: именно этот спектакль открыл Камерную сцену имени Татьяны Ожиговой 27декабря 1991 года. Режиссёр Артур Хайкин, поставивший его, премьеру не увидел. Днём раньше «скорая» увезла Артура Юзефовича в больницу. А 1 января 1992 года его не стало…

Когда шли репетиции, я часто разговаривала с режиссёром и о пьесе, и об актрисе Татьяне Филоненко. В спектакль «Разговор в семействе Штейн об отсутствующем господине фон Гёте» Хайкин вложил те идеи, которые его мучили по сути всю его творческую жизнь. Идеи эти следующие. Талантливый человек имеет право на своё осуществление. Мир всегда враждебен талантливому человеку. Талантливого человека нельзя мерить обычными, стереотипными мерками.

Об актрисе же Татьяне Филоненко режиссёр говорил поначалу одно: «Она не Ожигова!» «И стать Ожиговой она не может, – продолжала я. – Она всё делает профессионально. Вы измучили её и себя».

Репетиции проходили в нетопленном зале. Хайкин сидел в пальто. Татьяна репетировала в трико. Но накал страстей режиссёра и актрисы был настолько велик, что порой казалось: в воздухе летят искры. После одной из удачных репетиций я провожала Хайкина домой. Он спросил: «А ты не находишь, что Таня похожа на Анну Маньяни? По темпераменту, по манере игры?» Глянул, улыбнулся и добавил: «Филоненко – сибирская Анна Маньяни! Хорошо звучит?»

Фрагмент давней записи беседы с Филоненко: «Когда Артур читал пьесу, я думала: это литературный театр. Как играть этот текст? К тому же, я явно не Шарлотта, первая дама Веймарского двора. Мои предки в трёх поколениях – крестьяне. Я не справлюсь… Но в театре ничего не светило, я согласилась. Ассистентом Артур назначил моего мужа Колю Михалевского. Первое оформление сцены – выпуклый земной шар, малюсенькие веймарские особняки, деревца, жучки, бабочки… Фанерное небо, и оттуда, из космоса, спущена рука. Со всем этим мне надо было общаться. Репетиции шли тяжко, порой по 10-12 минут, иногда – четыре часа подряд. Артур уходил недовольный и оставлял Колю искать со мной мизансцены. Все втроём страдали. Я терпела. Первым взорвался мой Николя: «Вы что, не понимаете, что мы в тупике? Это оформление красиво на листке. Но оно не даёт ни вам, ни актрисе свободы. У вас же изначально была гениальная идея чердака. Шарлотта вспоминает свою прошлую жизнь, прощается с нею. Всё, что ей не нужно, выкидывает, а что-то, напротив, ей дорого. Само оформление могла бы будить фантазию актрисы. Художник должен не мешать, а помогать. Надо, чтоб Таня чувствовала себя хозяйкой на площадке». У Артура поднялось давление, на следующий день – звонок: «У меня другого художника нет, буду вынужден искать другую актрису». На что я впервые «вякнула»: «Проще мне найти режиссёра, ибо я знаю 56 страниц роли». Он осёкся: «Тогда приезжай в 10 утра в театр, мы всё должны решить окончательно». Но ничего так и не решили. Артур уехал на теплоходе отдыхать. Вернулся окрылённый, полный сил и желания работать. За два-три месяца мы развели спектакль. В это время в театре была выставка омских художников, Хайкину понравились работы Сергея Тыркова. Он предложил ему сделать оформление. А музыку писал композитор Илья Хейфиц, это была его последняя работа в Омске перед эмиграцией».

Выпускали программку к спектаклю «Разговор в семействе Штейн». Поместили в ней строки Татьяны Филоненко: «Что сказать? «Разговор в семействе Штейн вышел,

А его нет. Это последняя работа Артура Юзефовича Хайкина. Только бы сейчас и начинать работу. Мы ведь стали понимать друг друга с полуслова, он дорожил нашим доверием. Говорил: «Вы были молоды, внутренне пусты – приходилось вас «накачивать». А теперь работайте тихо, но внутренне громко, насыщенно. И легко». Общение с ним кусок жизни. Не оторвёшь, не забудешь».

Говорит Елена Аросева: «Артур Хайкин, считаю, был последний крупный режиссёр-художник нашего театра. Называю их всех: Сергей Владычанский, Юрий Альховский, Ефим Хигерович, Яков Киржнер, Артур Хайкин. Артур прыгнул в бездну со скалы... И больше на эту скалу так никто и не забрался».

Светлана ЯНЕВСКАЯ







вверх страницы