НОВАЯ ВЕРСИЯ САЙТА
Главная страница
ГАЛЕРЕЯ
В Омском государственном историко-краеведческом музее выставка «Образ Богоматери в иконах XVI - начала XX веков из собрания Государственного исторического музея (г. Москва)».

смотреть полностью...

Стратегия государственной антинаркотической политики РФ
Стратегия государственной антинаркотической политики РФ
Орфография
о
к
т
я
б
р
ь
-
2
0
1
0

644099, г. Омск, ул. Гагарина, 22. 





Журнал "Омск театральный", октябрь 2010

:: Содержание






Второе «похищение Европы»



Самым значительным событием этого театрального года в Омске стал, вне сомнений, II Международный театральный фестиваль «Академия». В афишу было включено девять драматических спектаклей и три музыкальных композиции. Представления шли на пяти сценических площадках: на основной и камерной сценах академического театра драмы, в музыкальном, «Пятом театре» и «Арлекине».

С 17 по 29 сентября в рамках «Академии» зрители увидели работы творческих коллективов с мировыми именами: Государственного академического театра имени Евг. Вахтангова, Хорватского национального театра, «Берлинер ансамбля», Старого театра из Польши, знаменитого коллектива «Комеди Франсез». В течение «Академии» прошли также важные внутрифестивальные мероприятия: конференция «Театральные издания Европы», мастер-классы, семинары и творческие встречи с представителями театров.

По окончании фестиваля в Доме актёра имени Н.Д. Чонишвили состоялось обсуждение спектаклей и музыкальных представлений. В разговоре приняли участие омские критики и журналисты. Первым спектаклем, с которого начался фестиваль, был «Бумбараш» – проект, представленный омичами и петербуржцами.

«Бумбараш»
Омский государственный академический театр драмы и «Терем-квартет» (Санкт-Петербург)

Сергей ДЕНИСЕНКО: Позвольте я не с «Бумбараша» начну. Начну с чистосердечного признания. Каюсь: не смог, вступая в нынешний фестиваль, стать «чистым листом». Причина проста: мои нынешние ожидания были «сформированы» два года назад, на первой «Академии», когда совершенно ясен был (на каждом спектакле!) главный критерий фестиваля: «академия» – не обозначение статуса «академического театра», а прежде всего высокий художественный уровень театрального искусства!.. Помните? Украинский «Эдип» Стуруа, литовский «Мадагаскар» Туминаса, белградская «Госпожа министерша», «Арто и Гитлер в романском кафе» «Берлинер ансамбля», «Пиаф» французского театрального агентства «ЭТЛА ПРОД», «Шинель» болгарского театра «Кредо», «человек-театр» Слава Полунин!.. И хорошо тогда сказал гость фестиваля режиссёр Изяслав Борисов: «В афише омского фестиваля всё подчинено жёсткой художественной логике».

В общем, этими двумя «данностями» «Академии-2008» я был нынче словно запрограммирован. Наверное, это неправильно. В связи с чем прошу лишить меня первого слова, кое я с удовольствием передаю Эльвире Кадыровой, тем более что она улыбается. Наверное, вспоминая «Бумбараша»….

Эльвира КАДЫРОВА: Улыбки бывают обманчивыми, Сергей Павлович… На мой взгляд, виртуозы «Терем-квартета» обыграли омских артистов вчистую. Причём, обыграли именно в актёрском плане. Когда на следующий день в программе «Отзвуки театра» музыканты сыграли и спели две наиболее любимые народом песни из «Бумбараша», стало ясно, что накануне на спектакль можно было и не ходить.

Сергей ДЕНИСЕНКО:

С одной стороны, уникальность проекта как такового («Терем-квартет» плюс наши «академики») – очевидна и бесспорна, и надо сказать «браво» за эту идею арт-директору фестиваля Ольге Никифоровой! И, конечно же, хорошо, что музыкальный спектакль-проект – не «одноразовый», и в течение сезона музыканты будут приезжать в Омск для показа «Бумбараша».

С другой стороны, весьма многозначно пошутил актёр Давид Бродский, вручая на послеспектаклевой церемонии сувениры «Терем-квартету»: мол, отбираете вы «хлеб» у драматических артистов. И в шутке этой сокрыт один из главных для меня вопросов (пусть даже это покажется вам «консервативным»).

Вот смотрите: чуть ли не каждодневно на фестивальных семинарах и конференциях возникала тема «молодого зрителя» (мол, как важно их «притягивать» в Театр и т.п.). Кстати, таких – молодых зрителей – всегда было много на спектаклях фестиваля. И вот после музыкально-песенно-танцевального «Бумбараша», в котором у актёров отобрали «хлеб» (бишь Слово), а у молодого зрителя – собственно сюжет, фабулу истории, – встал я у «театрального разъезда» и просто поговорил с группой (шесть человек) молодых людей (все – студенты очень уважаемого вуза). А теперь внимание: из шестерых ни один не видел знаковый фильм начала 1970-х «Бумбараш»; ни один не смог назвать автора повести «Бумбараш»; ни один не смог внятно что-либо сказать ни про сюжет, ни про время действия (из самого внятного: «Он любил девушку, а его в армию призвали», «По-моему, это в революцию было» и «Нет, это уже после революции»); соответственно, все шестеро с изумлением восприняли и мой более чем краткий пересказ фабулы («Гражданская война… молодой солдат Бумбараш возвращается из плена домой… а там его считают погибшим… а в родной деревне при этом чуть ли не каждый день меняется власть, ну и т.д.), и мою «информацию» о том, что повесть «Бумбараш» написал Аркадий Гайдар (они даже чуть ли не хором и радостно воскликнули «Это который «Чук и Гек»?»)…

Понимаю, что режиссёр Огарёв не ставил перед собой задачи сделать хотя бы короткую драматургическую адаптацию киносценария по ранним произведениям Гайдара. В конце концов, для старта работы «атрибутов» у него было более чем достаточно: и уникальный «Терем-квартет», и знание зрителями среднего и старшего поколения песен Кима и Дашкевича, и «самый поющий в России театр», и поющий харизматичный народный артист России Валерий Алексеев. Но тут возникает ситуация, характерная чуть ли не для каждого второго фестивального спектакля: не скрываемая режиссурой ориентированность на знание зрителем «первоисточника» («Бумбараш», «Вертер», «Фауст», «Шекспир-Лаборатория»). Иначе говоря – ориентированность на подготовленного, опытного зрителя-интеллектуала. Ну так чего ж при этом про «молодых зрителей» постоянно спорить да размышлять?..

И, признаюсь, совершенно непонятно для меня – какую задачу ставил режиссёр перед Валерием Алексеевым? А точнее – кто его герой? Постаревший Бумбараш, вспоминающий свою «боевую-лихую юность»? Актёр, примеряющий на себя образ Бумбараша? «Человек от театра», периодически ожидающий своих сольных партий?..

При всём при этом, повторюсь, – сам проект считаю чрезвычайно интересным! И прекрасно метафоричным своим сценографическим решением: по-над всеми комическо-ироническими плакатами, планшетными куклами-солдатами, «бело-красными» элементами одежды словно сама по себе витает простая пацифистская мысль о нелепости и бессмысленности не только «братоубийственной» войны, но и вообще войны как таковой…

Всё! Ещё раз каюсь (на сей раз – за многословие)! Впредь обещаю быть «тезисным»! Позволю, правда, ещё один маленький пассаж перед этим «впредь»: мне представляется неслучайным, что именно метафорический «Бумбараш» дал старт «Академии», ведь, в принципе, почти все последующие спектакли оказались насквозь пронизаны-пропитаны метафорами.

Людмила ПЕРШИНА: Я абсолютно согласна: «Бумбараш» в какой-то мере запрограммировал метафоричностью своей постановки аналогичное осмысление многих классических текстов, которое потом наблюдалось в привезённых на «Академию» спектаклях.

«Бумбараш» был заявлен как первая попытка создать на «Академии» чисто фестивальный художественный продукт. Если брать этот тезис во внимание, то нам и была представлена замечательная совместная работа двух коллективов – эксперимент в чистом виде! Любой эксперимент чем особо притягателен для его участников и зрителей? Хорошим творческим аппетитом, волнующей непредсказуемостью и заразительным азартом. В этом смысле мне представляется, что «Бумбараш» –вовсе не музыкальный спектакль в классическом понимании жанра. Если хотите, его можно рассматривать как музыкально-литературную композицию с элементами драматизации. Для меня главным в «Бумбараше» стал тот самый творческий азарт, душевный всплеск, вкус к жизни, которые с таким куражом и так музыкально талантливо переливали друг в друга «Терем-квартет» и Валерий Алексеев! Проколы режиссуры, логические нестыковки как-то ушли на задний план.

Зрители получили массу удовольствия, это чувствовалось по настроению и реакциям зала. А как зацепила современных людей история из, казалось бы, далёкой гражданской войны! Ведь пробежал мороз по спине, когда всплыла тема прямо-таки библейская – братоубийство!

Лично для меня первый фестивальный вечер с его невероятным музыкально-драматическим драйвом стал прологом самого фестиваля. И даже сыграл роль в некотором смысле мистическую, если иметь в виду расхождение по разные стороны художественных баррикад, которое наблюдалось, к примеру, между и зрителями, и критиками разных городов.

«Дядя Ваня»
Государственный академический театр имени Евг. Вахтангова (Москва)

Эльвира КАДЫРОВА: «Сад. Видна часть дома с террасой. На аллее под старым тополем стол, сервированный для чая». Так начинается пьеса Чехова «Дядя Ваня». У режиссёра Римаса Туминаса и сценографа Адомаса Яцовскиса в углу голой, запылённой сцены стоит столярный верстак, вокруг валяются стружки. В другом углу – старый, диван, поворачиваемый к зрителям то непрезентабельной изнанкой, то обманчивой респектабельностью лицевой стороны. То же, в принципе, происходит и с героями. И над всем этим постоянно светит тоскливая луна.

Серебряков и его «свита» – супруга, дочь, тёща и приживала Телятев – выходят из тумана как живые мертвецы. Тут все похожи на зомби: и страшно раскрашенная нянька Марина, и долговязый работник Ефим, передвигающийся, словно чудовище Франкенштейна. В конце спектакля дядя Ваня – Войницкий попытается встать в этот ряд, приспособиться к заведённой походке, но не сможет. Прибалтийская выверенность, холодность в режиссуре, в сценографии, в музыке, и русский надрыв в игре Сергея Маковецкого (Войницкий), русская страсть у Владимира Вдовиченкова (Астров). В какой-то момент я понимаю, что с удовольствием «вдыхаю полной грудью эту смесь», что мне нравится эта «механическая сюита». Вот странно. Что-то подобное было в нашем омском «Вишнёвом саде». Раздражало. Хотелось тёплых бытовых деталей, самовара, деревьев, старинной мебели. Было всё это в «Дяде Ване», опять же нашем, омском, и ничего не получилось. А тут получается буквально из ничего.

Конечно, главный носитель чеховского духа в спектакле Туминаса – Сергей Маковецкий. Мягкий, трогательный, застенчиво-беззащитный, его дядя Ваня похож на большого ребёнка. И его бунт тоже по-детски трогательный, нелепый и бесполезный.

Сергей ДЕНИСЕНКО: Ну вот, а я-то думал, что окажусь оригинальным в своём видении спектакля!.. Итак, «тезисно», как и обещал.

До мороза по коже трагическая ирония. Блистательный парафраз (привет мировому кинематографу!) фильма ужасов «Зловещие мертвецы» (я не шучу, как и Кадырова не шутила). Причём не в пародийном смысле (элемент театральной пародии только в том, что на полной луне откровенно видна дырочка, за которую луна подвешена). Все имитируют жизнь, выходя («в сопровождении» потрясающей тревожно-мистической музыки Фаустаса Латенаса) шеренгой «зловещих мертвецов» из жутковато-мертвенного полнолунного тумана. Выходя к единственно живым (ещё живым) Соне и Войницкому…

Для меня это всё – полнолуние подсознания дядя Вани… Они, которые вне жизни, – его глазами. Он ещё не с ними, не в «шеренге». Но он уже почти близок к ним. Спасение – только в Соне! А полнолуние всё длится и длится, намертво застыв, так же, как застыла намертво жизнь…

От чеховских фраз – впервые физически ознобно: «Жизнь моя потеряна безвозвратно», «Настоящее ужасно». И – наотмашь: «Всё-таки на жизнь похоже…». Как будто для концепции Туминаса написано!..

Обратили внимание? Искусство опередило жизнь: после полнолуния на сцене – началось полнолуние в буквальном смысле. Луна на омском небе была огромно-круглой, ну разве что не хватало «дырочки» вверху, за которую луна подвешена. И от этого было жутко!.. И жутко было до тех пор, пока луна не пошла на убыль. А потом уже стало «на жизнь похоже»…

Считаю, что Римас Туминас – уже дважды герой омских «Академий»: и его прошлофестивальный «Мадагаскар», и нынешний «Дядя Ваня» – главные фестивальные события, спектакли-кульминации обоих фестивалей (и оба – с высшепилотажными актёрскими работами)!..

Людмила ПЕРШИНА: Да, актёрские работы выразительны, но заметим: все герои, кроме дяди Вани Сергея Маковецкого, обрисованы в иронично-гротесковых тонах. Что-то абсолютно гофмановское можно разглядеть и в профессоре Серебрякове Владимира Симонова, и в Марии Васильевне Войницкой Людмилы Максаковой, и в Елене Андреевне Анны Дубровской, и в няньке Марине Галины Коноваловой. Доктор Астров в исполнении Владимира Вдовиченко, несмотря на буйный темперамент, тоже «уложен» в схему и даже наделён болезненным маниакальным пристрастием – борьбой за русский лес. Судорожные движения ногами при фразе «Надо дело делать» подобны симптомам какой-то болезни, когда мышечная память конечностей «выдаёт» сотни пройденных по бездорожью километров или мечту отправиться в далёкую Африку.

Однако подход режиссёра к Чехову мне показался избыточно рационалистичным. Утрируя черты одних персонажей, незаметно ретушируя другие, он словно воспользовался опытом постановщиков оперных спектаклей, работающих с укрупнёнными для зрителей характерами. Чтобы сразу было ясно, кто есть кто. Даже построение мизансцен у Туминаса в большей части фронтальное. В самые «ударные» моменты сюжета герои выстраиваются шеренгой, слово певцы, пропевающие прямо в зал свои арии для лучшей подачи звука. И всё-таки видеть происходящее на сцене в преломлении туминосовской трактовки – занятие, что ни говорите, увлекательное.

Нина КОЗОРЕЗ: Мне было абсолютно понятно – про что и как в этом спектакле. Правда, пластики, и не всегда уместной, было немного чересчур. Правда и то, что спектакль был непривычно холодноват, и никто в зале не плакал от сочувствия к чеховским персонажам. Кроме, пожалуй, как к дяде Ване Сергея Маковецкого. И честно говоря, я сильно старалась полюбить Соню Евгении Крегжде. Как-то не получилось, зато в восхищении от работы Владимира Симонова в роли профессора Серебрякова, мастерства и юмора Людмилы Максаковой в роли Войницкой и Астрова – Владимира Вдовиченкова. А вообще – как бы отнёсся сам такой Астров к зрительскому сочувствию? Думается, как минимум – с удивлением, как всякий самодостаточный человек.

Вахтанговский сегодняшний «Дядя Ваня» интересен прежде всего тем, что сумел содрать с чеховской пьесы кучу заскорузлых «реалистических» штампов, окаменевших на ней за сто лет с первой постановки в МХТ. Никто не помнит, как в письмах к Суворину (и не только к нему) ругался Чехов, во многом недовольный и постановкой, и игрой некоторых актёров, в том числе и самого Станиславского. Замысел последней ненаписанной пьесы Чехова о гибнущих во льдах двух друзьях-полярниках, мужа и любовника одной и той же женщины, видящих перед самой смертью её призрак – это что, реализм? Скорее символизм. Словом, театр имени великого фантазёра Евгения Вахтангова доказал: такая трактовка возможна и убедительна.

Лидия ТРУБИЦИНА: На мой взгляд, Туминас снижает классическую русскую драму человека с умом и талантом, прожившего «жизнь не на своей улице», переводя её в классический же русский сюжет о недотёпах. Но в отличие от классической русской сказки про Ивана-дурака здесь никакого счастья никому не то чтобы не приваливает, но даже не мерещится. Сами такие, сами ничего не можете. Вот и получается то, что получается. И «небо в алмазах» – не утешение добрым несчастным людям, а пустой никчемный лозунг. Заслужили.

Что мне показалось неубедительным, так это некоторое суетливое штукарство в прорисовке образов, явно к тому не предрасположенных, если иметь в виду чеховский текст. Всё логично, когда это касается создания ни у кого не вызывавшего особого сочувствия образа профессора Серебрякова (Владимир Симонов не жалеет остро характерных красок). Но почему доктор Астров (Владимир Вдовиченков), произнося свой известный исповедальный монолог, выделывает при этом замысловатые па, усердно работая ногами? Когда человек разбирается сам с собой, ему вряд ли до внешних пластических упражнений.

Этого удаётся избежать Сергею Маковецкому, хотя и образ Войницкого несколько снижен режиссёром. Однако степень пронзительности игры Маковецкого такова, что даже в сценах смешных, почти гротесковых, его дядя Ваня вызывает трепетное сострадание.

Любовь КОЛЕСНИКОВА: Думаю, что Римас Туминас сумел виртуозно соединить нереальные по сопоставимости вещи: в эксцентрически заострённую, почти гротескную сценическую форму вложить трагическое содержание жизни чеховских героев и посмотреть на человеческую драму как на вечную проблему экзистенционального выбора, в котором от смешного до трагического – один шаг.

Необычна сценография Адомаса Яцовскиса, в которой всё работает на создание атмосферы, и в спектакле задействовано множество сценических предметов, обыгрываемых по ходу действия и имеющих как буквальный, так и скрытый символический смысл.

Особо хочу сказать о музыкальном решении спектакля. Он в буквальном смысле весь пронизан музыкой, и это заставляет невольно вспомнить о театральных постановках Мейерхольда, получивших у театральных критиков название «спектакль на музыке», где подразумевалось, что музыка ритмически организует и ведёт всё сценическое действие.

Композитор Фаустас Латенас написал не просто выразительную, яркую, запоминающуюся музыку к спектаклю, но разработал музыкальную драматургию, в которой уже содержится решение чеховской пьесы. Партитура Латенаса буквально изобилует композиторскими удачами и эффектными находками. Психологически заострённая, усиливающая выразительность визуального ряда, она во всех случаях органично вплетена в игровую, сценическую ткань спектакля.

В начале действия музыка звучит в низком регистре вязким, тягучим монотонным фоном, подчёркивающим унылость и однообразность существования в усадьбе Серебряковых. Её характер резко меняется в поворотные моменты действия. Так в сцене объяснения Войницкого и Елены Андреевны первый, но не единственный раз появляется музыкальная тема, которая звучит у трубы соло, тонко стилизованная композитором, как мне показалось, в духе волнующей мелодии знаменитой предсмертной арии Виолеты из вердиевской «Травиаты». Второй раз, теперь уже как лейтмотив, она прозвучит в начале второго действия, и как трагический апофеоз – в самом конце спектакля. Эта аллюзия возникает, думается, не случайно. Вводя интонацию образа «дамы с камелиями» в музыкальную ткань спектакля, режиссёр и композитор словно бы полемизируют с известным афоризмом о красоте, которая спасет мир. Но если у великого гуманиста Верди гибель любви воспринимается как искупительная жертва, то у беспощадного реалиста Чехова это скорее трагическая данность, на которую она обречена уже в самом своём зародыше. Для идеалиста Чехова красота – это чистое незаинтересованное наслаждение, синоним любви, – такой, какой её, возможно, будут воспринимать люди через сто, может быть, через двести лет. В современном же мире красота, как и любовь, беззащитна перед пошлостью и цинизмом жизни.

«Загнанных лошадей пристреливают, не правда ли?»
Хорватский национальный театр (Загреб)

Эльвира КАДЫРОВА: Впечатляет, что спектакль такой многонаселённый, что у всех актёров прекрасная хореографическая и вокальная подготовка. Поют артисты вживую, и не под «минусовку», а в сопровождении небольшого оркестрика. Младен Вассари великолепно владеет роликовыми коньками – это просто фантастика в его возрасте! Харизматичны исполнители главных ролей Олга Пакалович (Глория) и Лука Драгич (Роберт). Вот драматическая сторона, к сожалению, уступает. Финальная сцена проходит быстро, скомканно, очень формально, как необходимое приложение к роскошному шоу. Разумеется, никто и не ждал повторения успеха фильма Сидни Поллака. Но всё-таки хотелось бы, чтобы спектакль захватывал не только песнями и танцами. Трагизм финала абсолютно упущен. В определении жанра «музыкальная драма» сделан перекос именно в сторону музыкальности.

Сергей ДЕНИСЕНКО: При всём уважении к знаменитой Ивице Бобан всё-таки не могу воспринять её спектакль как «музыкальную драму». Для «драмы» мне нужно как минимум полюбить героев, начать сопереживать им. А для этого, в свою очередь, мне нужны (уж простите за банальность) хоть маломальские «элементы» психологического театра. Увы!.. Актёры будто «нивелированы» массовочностью…

Преклоняюсь перед титанической работой, проделанной режиссёром-хореографом! Но (вновь увы!) выше «густонаселённого» и великолепно организованного постановочно-танцевального шоу спектакль не поднялся. И весьма искусственными выглядят попытки актёров проявить психологию через «физическое действие» – безостановочные танцы. Как тут не вспомнить рассказ Джейн Фонды: когда она на съёмках одноимённого фильма начала вживаться (через то самое физическое действие) в роль Глории, – через пару дней у неё начались галлюцинации… И хотя зрителей, казалось бы, должны сами по себе держать и в напряжении, и в сочувствии к героям постоянно меняющиеся циферками на экранах («третий день… первая неделя… вторая неделя марафона»), – нет, не получается!..

Охотно могу признать, что некоторая моя категоричность в восприятии этого спектакля – следствие увиденного сорок лет назад глубоко психологичного фильма Поллака. Эльвира Кадырова уже говорила об этом фильме, давно уже ставшим классикой мирового кинематографа.

Людмила ПЕРШИНА: Соединить в спектакле в единое целое зрелищность и социальную актуальность – вот сверхзадача, которую поставила перед собой и артистами режиссёр Ивица Бобан. Задача сложная уже потому, что зрелищность – и тут я согласна с Сергеем – почти всегда конфликтна с болевыми темами. Карнавальную лёгкость формы с пронзительностью и глубиной человеческой трагедии умел органично соединять разве что Чарли Чаплин в своих непревзойденных фильмах. Концентрация трагедийной в своей основе истории в этой постановке словно разбавляется водичкой – яркими танцевальными и вокальными номерами.

Вероятно, изначально режиссёр надеялась этим приёмом достигнуть особого контраста, ещё больше подчеркивающего сюжетную драму, но этого как раз, на мой взгляд, не случилось. Музыкальные моменты часто выглядели как вставные номера, а не усиливали накал происходящего.

«Шекспир-Лаборатория»
Большой театр кукол (Санкт-Петербург)

Эльвира КАДЫРОВА: Театр Яны Туминой – это действительно «другой театр», не поддающийся иногда никакому логическому осмыслению. Её метод визуализации абсолютно не дружит с драматургическим текстом. И вот «Шекспир-Лаборатория» – спектакль, собранный из студенческих этюдов будущих, заметьте, актёров-кукольников. Из подобия кукол на сцене – только бумажный Макбет, которого супруга в итоге рвёт на части, сооружая из обрывков корону, и ватный Лир, безмолвно выслушивающий монологи доченек-«пэтэушниц». Да, ещё две английские булавки, приводимые в действие с помощью магнита в сцене дуэли Ромео и Тибальда. Вот это, кстати, придумано и осуществлено здорово. И всё-таки то, что Тумина и Кудашов делают со студентами, может быть, хорошо для внутривузовского показа, в конце концов – для молодёжного, студенческого фестиваля, но в рамках «Академии» выглядит по крайней мере странно. Вообще странно, что это сомнительное зрелище включено в репертуар БТК, что на него продают билеты, ходят зрители. Спектакль очень сырой, недоработанный. В нём нет целостности, несмотря на то, что его пытаются нанизать на единую нить философской лекции об эстетических категориях и на то, что по сцене всё время разгуливает какой-то безголовый тип. В спектакле элементарно нет сюжета.

Там есть, конечно, остроумные моменты, но это именно моменты. Среди них я бы отметила этюд «Злые мысли», где из зеркальной рамы Джульетте нашёптывались всякие гадости, сцену гибели Офелии, сыгранную Яной Буртман, и финальный монолог Гамлета, проходящий, так сказать, в режиме реального времени. «Двадцать один ноль восемь, – начинает Вика Коростылёва, посмотрев на часы. – Гамлет: «Я умираю. Могучий яд затмил мне дух, из Англии вестей мне не узнать». Голос звучит монотонно, словно диктует. Зажигаются спички – за папу, за маму, за любимую и т.д. Спички быстро гаснут. «Двадцать один одиннадцать. «А дальше – тишина». Довольно неплох этюд «За дело, яд!» с аквариумом, наполняющимся кровью из утопленной банки, круглыми бокалами, капающей водой, ножами то ли из осколков стёкол, то ли изо льда. Но, увы, – откровенная цитата (вспомним някрошюсовского «Гамлета»). Вот и всё. Дальше и правда тишина. Остальное годится для КВНов и СТЭМов, для каких-нибудь перформансов. Но при чём тут репертуарный театр? А порою и при чём тут Шекспир?

Людмила ПЕРШИНА: Конечно, «запараллелить» философские лекции Мераба Мамардашвили с шекспировскими сюжетами – ход смелый, хотя и не новый. Особенно когда в итоге получались заковыристые смысловые люфты. Именно потому, что адресовалось происходящее не сердцу, а уму, оно для взрослой публики скользило по поверхности, порой вызывая ассоциации с цирковыми трюками. Ощущение пронзительности, признаться, возникло у меня лишь однажды – в «лировском» сюжете, где старый король-отец уподоблен истасканной тряпичной кукле с печальными глазами, которую бесчувственные дочери перекидывают друг другу, желая поскорее сбыть с рук... Очевидный плюс постановки вижу в том, что пытливые молодые умы, пусть и необычным способом, погружаются в глубины шекспировских трагедий, постигают главные критерии человеческой морали и учатся познавать своё место в жизни. Для того и существуют лабораторные работы.

Сергей ДЕНИСЕНКО: По-моему, всё уже сказано. Правда, считаю, что прозвучавшее в разговоре сочетание «сомнительное зрелище» несколько неточно и даже обидно для «Шекспир-Лаборатории». Мы увидели интеллектуальный «капустник» (и прекрасно, что именно интеллектуальный!). И это само по себе неплохо. Но, конечно же, не в рамках главной афиши «Академии», а, скажем, если бы это было в фестивальной программе off или в рубрике «Гости фестиваля».

«Вертер»
Старый театр (Краков)

Любовь КОЛЕСНИКОВА: Насколько я помню, с польской режиссурой омичи познакомились в 80-е годы прошедшего столетия. Это был спектакль немецкого режиссёра польского происхождения Генриха Барановского по роману Достоевского «Униженные и оскорблённые» и «Тартюф» Мольера в постановке Изабеллы Цивиньской, приехавшей в Омск, будучи одним из лидеров польской «Солидарности», а уехавшей в ранге министра культуры Польши.

Спектакль, включённый в нынешнюю «Академию», поставлен совсем молодым режиссёром, однако в нём чувствуется не только своеобразный авторский стиль, но и продолжение, и развитие традиций, заложенных предыдущим поколением режиссёров.

Экспериментируя с пространством, режиссёр простраивает героям длинные проходы на авансцену, которые начинаются из глубины оставшегося за экраном пространства сцены. Этот приём как бы подготавливает и настраивает зал на появление героев. Стремительной походкой, в белой рубашке на выпуск, босой появляется на сцене Вертер. Он выдерживает большую паузу, ни на минуту не отпуская внимания зала, приглашая жестом опоздавших занять свои места в зале. В свою очередь, Лотта, прежде чем выйти на сцену, проделывает длинный путь за экраном. В зрительный зал доносится лишь мерный стук её каблучков, сопровождаемый тенью от силуэта на экране. Выходя на авансцену, актёры имеют возможность «обстреливать» зрителя глазами и транслировать в зал, прежде всего, состояние, в котором в данный момент они пребывают.

На творческой встрече с актёрами Краковского театра исполнитель роли Вертера Кшиштоф Зажецкий признался, что молодое поколение поляков с иронией и определённой долей цинизма относится к романтической традиции, прочно укоренённой в национальном сознании старшего поколения польских художников. Точнее было бы сказать: не отвергая эту традицию, так как она впитывается буквально с молоком матери, – они решительным образом её переосмысливают.

Мне показалось, что об этом же свидетельствует и данное обращение к раннему произведению Гёте. Как известно, в этом романе впервые в европейской литературе изображён молодой человек с особым типом так называемого рефлексирующего сознания. Пылкий влюблённый юноша, испытывающий любовные мучения от неразделённой страсти, которые усугубляются неудачей на служебном поприще и неприязнью к нему ничтожных с его точки зрения людей, он болезненно переживает свои неудачи, которые и подталкивают Вертера к единственно возможному выходу – самоубийству.

Эльвира КАДЫРОВА: Проза Гёте тяжело переводится на театральный язык. Непопулярную читку в спектакле краковского театра «оживили» натужной современностью. В рассуждения о жизни и смерти вплетаются упоминания о раке, наркотиках, авариях, катаклизмах. Треугольник Вертер – Лота – Альберт с самого начала превращается в «шведскую семью». И потом становится непонятно: какие проблемы-то? Три Лотты выглядят неубедительно. Духовное взросление женщины (если имелось в виду это) могла бы сыграть и одна актриса.

Свой первый монолог Кшиштоф Зажецкий (Вертер) произносит, постоянно обращаясь к зрителям, даже приветствует жестом руки опоздавших. Созерцательное отношение его героя к жизни воспринимается как непростительная лень. Вертер – певец природы, рыцарь искусства, но по сути – бесполезный романтик. Архитектор Альберт – двигатель наступающей урбанизации, и всё же – человек, занимающийся конкретным делом, имеющий в жизни реальную цель. Их дружба-противостояние напоминает конфликт, знакомый по «Обломову». И, похоже, современный зритель выбирает не романтиков.

Актёры помещены на узкий, неудобный помост у самой авансцены и заперты на нём белым экраном. Где-то ближе к концу первого действия на экране появляются кадры любительского фильма с беззаботно бегающими детьми. Самый потрясающий момент – когда экран со страшным звуком падает, обнажая пустоту. Долгожданная свобода обернулась крахом.

Людмила ПЕРШИНА: Режиссёр Михал Борчух, отринув в названии спектакля слово «страдания», позаботился о том, чтобы эта человеческая субстанция была буквально материализована физиологическими средствами. Актёр Кшиштоф Зажецкий, исполнявший роль Вертера, конечно же, стал для режиссёра великолепный психологическим инструментом. Так ощутимо сгущать в себе эмоциональные токи, становиться их абсолютным трансформатором и репродуктором может, разумеется, артист весьма незаурядный и, к тому же, прекрасно «технически» оснащённый.

Сергей ДЕНИСЕНКО: А, в общем-то, тут и надо было всего лишь одну ясность внести в жанр спектакля (и, соответственно, в программку): не «по мотивам романа», а, скажем, «современная вариация на тему «Страданий молодого Вертера». И тогда вообще вопросов бы не было. Вольному (режиссёру) – воля! И зритель в принципе не думал бы о Гёте и о «первоисточнике», а просто с удовольствием смотрел бы на происходящее (есть, есть в этом спектакле не вполне внятная, – и всё равно завораживающая тебя загадка!). Но, впрочем, и при этом зритель конкретно ломал бы голову, размышляя: что там у них в Польше с экологией происходит и зачем на сцене три Лотты? Но ещё и наслаждался бы блистательным актёром Романом Ганцарчиком в небольшой роли друга Вертера – Вильгельма…

Да, маленькая реплика: потрясён урбанистически-деловой фразой Кадыровой в отношении главного героя: «бесполезный романтик». А, может, спектакль и поставлен потому, что в этой сумасшедше деловой жизни «романтизьму» не хватает?.. Не говоря уж о другом: дело ведь ещё и в том, что Вертер, как и Константин Гаврилович в «Чайке», застрелился…

«Ромео и Джульетта»
Театр Оскараса Коршуноваса (Вильнюс)

Эльвира КАДЫРОВА: Коршуновас не скажу, что оригинально, но всё-таки интересно задумал свой спектакль. На сцене две кухни, заваленные брутальными предметами быта (много тяжёлой металлической посуды – уже признак литовского театра). Где-то среди кастрюль и сковородок до поры до времени прячется гроб. Враждуют две семьи пекарей. По сути, мы имеем местечковый конфликт, происходящий в предвоенной литовской глубинке. Здесь дерутся не на шпагах, а на ножах. Лепят из теста неприличные фаллические муляжи. Это с одной стороны – своеобразное «фак ю!» конкурирующей фирме, с другой – вечный символ силы и превосходства. Грубоватая кормилица Джульетты, не лезущая за словом в карман (прекрасная работа Эгле Микуионите), – типичная тётушка с хутора. А бал в доме Капулетти – просто вечеринка с танцами. Чувство молодых расцветает над шкафами с кухонной утварью, над подносами, полными свежей выпечки. Перевод в наушниках мешает, мешают итальянские имена. Хочется слушать литовскую речь, такую певучую и загадочную. И пусть бы этих двоих звали не Ромео и Джульетта, а, скажем, Джустина и Ромуальдас. И пусть бы было окончательно «как у Шекспира» – в этом нет никакого кощунства. Столько органики, столько природной энергии и национального духа в этом спектакле. Как всякая литовская постановка, он достаточно метафоричен. Чан с мукой, постоянно выкатываемый на сцену, – это и купель, из которой выходит новая жизнь (тесто, хлеб), и усыпальница, куда опускают в финале влюблённых. «Из праха приходим мы и в прах обратимся»…

Людмила ПЕРШИНА: Да, метафоричность – один из родовых признаков литовского театра. Слитность с природой, её по-язычески пылкое обожествление и одухотворение – вот в чём секреты столь поэтично-бытового подхода. Не случайно чан для зачина теста напоминает гончарный круг и вращается, как модель маленькой планеты для влюблённых, а иногда и целой вселенной. Всё в спектакле незримо крутится, подчиняясь этому заведённому с начала мира кружению: и вражда знатных родов (при желании, читай – народов), и симпатии-антипатии случайно сталкивающихся здесь людей, и внезапная, как удар грома, любовь, поражающая Ромео и Джульетту, и всё остальное, становящееся потом вторичным.

Любовь КОЛЕСНИКОВА: Мне кажется, блестяще передана в спектакле атмосфера средневековой Вероны, которая даже больше напоминает послевоенную Италию, знакомую нам по фильмам итальянского неореализма. После пролога, в котором два клана показаны застывшими в выразительном рапиде, врубается бешеный ритм на всю мощность – и понеслось!... После потасовки залечивают раны тестом как будто пластырем.

Опять же, что удивительно, шекспировский текст почти не купирован, вернее, купирован практически незаметно, действие развивается стремительно, захватывает и поглощает тебя без остатка.

Первое появление Ромео – Гитиса Иванаускаса – разочаровывает: внешне он скорее напоминает белёсого Зигфрида, героя немецкого эпоса, чем темпераментного южанина Ромео. И как же на глазах меняется и внешность, и темперамент, когда всё окрашивается идущим изнутри светом. Это же можно сказать и о Джульетте – Расе Самуолите, рыжем тинейджере, чья красота в ходе спектакля не только для Ромео, но и для меня, зрителя, воспринимается уже «как жемчуг несравненный».

Лидия ТРУБИЦИНА: Всё это можно и так воспринять, но зрителю надо долго делать над собой усилия, потому что на самом деле чувствуешь тут себя слегка Станиславским с его знаменитым «не верю».

Сергей ДЕНИСЕНКО: А не кажется ли вам, что в этом спектакле, несомненно интересном и эмоциональном, сама история любви Ромео и Джульетты слегка подзатерялась? И ещё: не кажется ли вам, что метафора («кухонный конфликт») исчерпала себя в тот момент, когда зритель до начала спектакля, при открытом занавесе и обозначенных «кухонных» декорациях, уже всё «прочитал» – и осталось только убедиться в том, что он не ошибся?..

Любовь КОЛЕСНИКОВА: Нет, по моему ощущению, в итоге спектакль Коршуноваса с очень интересными актёрскими работами перерос собственные рамки и вышел на уровень эпического звучания, в котором, действительно, «нет повести печальнее на свете, чем повесть о Ромео и Джульетте».

«Гретхенский Фауст»
Театр «Берлинер-ансамбль»

Людмила ПЕРШИНА: Уж кого ждали на «Академии» как самого дорогого гостя, так это Мартина Вуттке! Немецкий актёр, по праву удостоенный при жизни эпитета великий, и сам рвался на берега Иртыша, потому что здесь он, по собственному признанию, встретил фантастический приём и ощутил невероятную человеческую теплоту. Два года назад на первой «Академии» Вуттке предстал перед омичами в моноспектакле «Арто и Гитлер в Романском кафе». Невероятная пластика, виртуозные голосовые пассажи, фантастические трансформации мимики, очевидные болезненно шизофренические мотивации – и зрительные зал замирал в восторге, не понимая, как такое возможно сочетать в одном человеке, мечущемся там, за стеклом, в клетке на сцене.

Привезённый в Омск «Гретхенский Фауст», поставленный и сыгранный Мартином Вуттке в ярком женском обрамлении, тоже не обошёлся без заглядывания в самые глубокие бездны человеческой души. Режиссёр взял для постановки один из ранних вариантов пьесы. Он признался, что было интересно проследить путь, который прошёл Гёте, работая фактически всю свою жизнь над «Фаустом».

Сегодня гётевское творение с заострённой проблемой выбора между злом и добром актуально, как никогда. Обращение к нему немецкого мастера понятно и оправдано для публики. Но для неискушенного зрителя не всегда был понятен язык, к которому прибегает мастер, его изощрённые метафоры. Зато изумляла и притягивала невероятная энергетика спектакля. Режиссёр с присущим ему блеском сыграл и Фауста, и Мефистофеля.

Эльвира КАДЫРОВА: Показалось, что Вуттке использовал в этот раз меньше своих актёрских возможностей. Его монологи звучат несколько однообразно, а в диалогах только по переводу понимаешь, где Фауст, где – Мефистофель. Хотя в пластической выразительности ему не откажешь. Весь такой инфернально-экстравагантный, да ещё в этом клоунском парике. Фантазия выплеснулась в основном в режиссуре. Тут Вуттке придумал безмолвную даму-смотрительницу (может быть, Судьбу?), восьмиглавую Гретхен, и вообще – хор потрясающих немецких девушек, играющих за всех персонажей. Спектакль выглядит как некая поэтико-философская медитация. Или – как порождение больного ума Фауста.

Кстати, на фестивале вообще обнаружилась странная театральная тенденция. Растрои?вшаяся Лотта («Вертер»), распятерившийся Йорик («Шекспир-Лаборатория»), и Гретхен с восемью голосами. Шизофрения, как и было сказано?

Нина КОЗОРЕЗ: Не очень уверена, что фойе театра «Берлинер ансамбль» аналогично конференц-залу нашего музея имени Врубеля, ну пусть – театр выбрал зал сам. Все восемь актрис, исполняющих в композиции роль Гретхен и отлично владеющих стихами, замечательные профессионалки, мало в чём уступающие Мартину Вуттке. Однако истина банальна: увы, увы, увы, не каждый талантливый актёр может быть не менее талантливым режиссёром и убедительно выстроить спектакль.

Сергей ДЕНИСЕНКО: И мне тоже увиделось (и подумалось), что Вуттке-актёр напрочь убил Вуттке-режиссёра. Здесь можно говорить ну разве что об оригинальности «сценарной» идеи по отношении к гётевскому «Фаусту», которую Вуттке, опять же, «подмял» под себя. Большой актёр имеет на это право? Имеет! И да воспримем сие как данность и да поблагодарим организаторов фестиваля за возможность снова встретиться с Мартином! И ещё не забудем давайте, какое эффектное «самооправдание» вывесил Вуттке в виде неожиданно появившихся ближе к финалу спектакля двух вертикальных холщовых плакатов с надписями: «Wen sucht ihr?» (Кого вы ищете?) и «Er ist nicht hier!» (Его здесь нет!). Кого нет? Бога?.. Мефистофеля?.. Режиссёра?..

«Женитьба Фигаро»
«Комедии Франсез» (Париж)

Нина КОЗОРЕЗ: «Комеди Франсез» в Омске – неужели это правда? Помню, как ещё в начальных классах я не раз с восторгом рассматривала в журнале «Огонёк» цветную вкладку с московских гастролей этого театра (где-то она лежит и сейчас) и думала: конечно, я никогда этого не увижу… А вот же – увидела!

Как обмолвился кто-то из великих (кажется, Бернард Шоу), в жизни человека бывают только два разочарования: когда его заветная мечта не сбывается и… когда она сбывается – потому, видимо, что всё оказывается не так, как мечталось. Однако ни то, ни другое – не про меня. Мне понравилось всё – и сценография, и костюмы, и актёры, которых явно объединяли азарт и то, что в самую маленькую по объёму роль вложено мастерство. Никого не хочется выделять, очень уж цельная картина возникала на сцене. Да, безусловно, это было то самое «искусство представления», которым нас так долго стращали отечественные театроведы. Но разве здесь дело во втором слове, а не в первом, не в слове – «искусство»? Не хочу анализировать: браво, «Комедии Франсез»! Браво – да и всё тут!

Любовь КОЛЕСНИКОВА: Конечно, не скрою, и мои главные ожидания были связаны с «Комедии Франсез». Уж очень хотелось сравнить свои представления, почерпнутые из театральной литературы, с живым восприятием. Если говорить коротко, они не однозначные, да, собственно и судить однозначно по одному спектаклю тоже нельзя. Тем не менее, кое-какие выводы для себя я всё-таки сделала.

Первое, и самое главное, «Комедии Франсез» сегодня – это пример того, как надо любить, ценить и бережно сохранять свои национальные традиции, над которыми не властно время. Самое яркое, что всплывает в памяти после увиденного спектакля, – это безупречная, выверенная, доведённая до совершенства сценическая речь. Можно было не читать субтитры, а смотреть на сцену и наслаждаться звучанием французской речи.

А дальше вступает в силу полемический задор, существующий ещё со времён Пушкина: кто лучше, прекрасно обученная «мадемуазель Жорж» или неопытная, но при этом более естественная «девица Семёнова»? Это касается постановки Кристофа Рока, его режиссура не довлеет, я бы не рискнула назвать её изобретательной. И если это установка режиссёра, она должна оставлять актёрам большой простор для деятельности. Кроме постоянных проходов, выходов и уходов героев спектакля через зрительный зал, особой оригинальности я не заметила. Даже свой знаменитый прыжок из окна спальни Керубино (Бенжамен Юнгерс) совершает как-то совсем неловко, сползая с рампы, опять-таки прямо в зрительный зал.

Главный герой Фигаро (Лоран Стокер) – настоящий плут, в меру обаятельный, в меру умный пройдоха, легко порхающий по жизни, лишь иногда печальная тень улыбки да мысль о возможной неверности невесты, омрачает его чело. Скажу честно: я ожидала услышать больше драматических и даже, не побоюсь этого слова, трагических интонаций в его голосе. Ведь как писал в своё время один исследователь французской литературы 18-го века, третье сословие к этому моменту настолько окрепло, что в состоянии было заказать художнику свой собственный портрет. У Бомарше Фигаро перерастает рамки амплуа слуги графа, в нём уже проснулось чувство собственного человеческого достоинства, и он никому не позволит больше его безнаказанно попирать. Как говорил в своё время Людовик ХVI, если быть последовательным и разрешить представление этой пьесы, то следующим шагом на этом пути надо будет разрушить Бастилию. Его слова оказались пророческими. Тем не менее, социальный конфликт, заложенный в пьесе Бомарше, видимо, мало интересен современному французскому театру. От него остался лишь кроваво алый цвет супера, с прорисованным контуром стального штыка.

Людмила ПЕРШИНА: То, что режиссёр Кристоф Рок со сценографом Орели Тома придумали совершенно виртуальное пространство, начинает подтверждать мысль о смахнутой пыли – апчхи! – с первых минут действия. В сценическом пространстве «Женитьбы Фигаро», как на мониторе компьютера, подвешены весьма условно двери. Они срабатывают при входе в них персонажей, словно шторка в старом фотоаппарате. Зато стены отсутствуют вовсе. А потому актёры легко проходят сквозь них в любую минуту, даже не затрудняясь поисками дверей.

Характеры героев пьесы Бомарше лишены жеманства, они вполне современны, временами даже интернационально узнаваемы, как типажи какого-нибудь нынешнего офисного планктона.

Эльвира КАДЫРОВА: Но заметьте, с какой лёгкостью актёры «дома Мольера» сыграли «Женитьбу Фигаро»! Вот уж поистине французский шарм! С первых же минут ушли опасения за то, что «Комеди Франсез» – слишком зажатый традициями театр. Ничуть не бывало! «Женитьба Фигаро» в постановке Кристофа Рока – это воздушная смесь подлинной театральности, изыска и в то же время доступной простоты. Костюмы классические, в чуть-чуть «облегчённом» варианте. Декорации скромные, но несущие отпечаток высокого вкуса, как по-настоящему дорогая вещь. Ни то, ни другое, по замыслу режиссёра, не замыкается на конкретном времени. Ведь многое из волнующего нас сейчас заложено уже в тексте Бомарше. Поскольку классика, она всегда о дне сегодняшнем. Надо только прислушаться к ней, а не спешить заголять зад или говорить о СПИДе, чтобы выглядеть современно. В этом смысле спектакль «Комеди Франсез» даёт прекрасный наглядный урок.

Сергей ДЕНИСЕНКО: «Я волнуюсь, заслышав французскую речь…». А во время волнения – говорить не смею…

«Академия»
II Международный театральный фестиваль в Омске

Людмила ПЕРШИНА: Искусство отражает жизнь. Эта азбучная истина стала такой отчётливо очевидной на нынешнем фестивале! Ведь фестиваль, помимо всего прочего, это ещё и срез общей театральной ситуации в данный временной период. Глядя на кадры бастующей повсеместно Европы, осознаёшь, насколько сегодняшний день не похож на то, что было всего два года назад. Потому, оглядываясь на прошедшую фестивальную программу, не очень корректно пенять на то, что она «не докормила» кого-то высокими художественными впечатлениями, не оправдала чьих-то ожиданий. Короче говоря, что на зеркало пенять, коли таков и есть портрет современных театральных тенденций в той же Европе?

Лидия ТРУБИЦИНА: Я хотела бы сказать о содержательной части программы «Академии». Вынося за скобки «Ромео и Джульетту» театра Оскараса Коршуноваса и «Женитьбу Фигаро», показанную «Комеди Франсез», можно было бы прочертить некую общую тенденцию, связанную с европейской литературой, к которой обращается профессиональный современный театр (естественно, та его часть, что была представлена в афише фестиваля). Надо признать: если в американской драматургии герой разбирается с другими, выясняя отношения и производя соответствующие действия, то в европейской он разбирается прежде всего с самим собой и миропорядком. Для каждого из героев – дяди Вани (Театр имени Вахтангова), Вертера (Старый театр, Краков), Фауста («Берлинер ансамбль») – важно понять: кто он, что делает в этом мире и зачем? Ответы человека тонкого, обострённого восприятия будут столь неутешительны, что приведут его к необходимости или почти неизбежности крайних мер. Иван Петрович Войницкий, осознав ничтожность и никчемность жизни, схватится за ружьё и попытается выстрелом в другого устранить причину своих бед, которую он видит именно в этом другом. Молодой Вертер, измучившись сомненьями, тревогами, неразделённой любовью, придёт к вопросу: «Боже! Зачем ты оставил меня?» – и покончит жизнь самоубийством. Фауст, заключив с Мефистофелем договор, обещающий испытать полноту жизни, пройдя огромный путь исканий, обретает трагический опыт на пути познания. Финал известен…

Благодаря организаторам фестиваля мы получили возможность увидеть и оценить разные форматы европейских спектаклей и совершенно фантастические работы прекрасных актёров – Сергея Маковецкого, Кшиштофа Зажецкого, Мартина Вуттке. Их таланты уникальны и драгоценны. В этом плане «Академия» себя стопроцентно реализовала.

Сергей ДЕНИСЕНКО: К вопросу о тенденциях: для нынешней «Академии» характерно, помимо прочего, ещё и то, что в «немыслимую простоту» никто не впадал. И, чего уж тут лукавить, после многих спектаклей такая вдруг грусть-тоска по «простоте» возникала! Впрочем, однажды мы её увидели: «Поздняя любовь» омской драмы, поставленная Георгием Цхвиравой. Проще не бывает! Но… Премьера состоялась совсем недавно, спектакль сыгран-то был всего раз или два. Ничуть не желая обидеть наших «академиков», считаю появление этого «необкатанного» спектакля в фестивальной афише некой «технической издержкой»; ну нельзя, нельзя только-только «испечённый пирожок» сразу в рот отправлять – он чуть поостыть должен, начинкой пропитаться… Вот, всё время на метафоры тянет. Я ж говорил, что это – метафоричная «Академия»!..

Для меня главные (и радующие) итоги нынешней «Академии»: во-первых – ни с чем не сравнимое ощущение так называемого европейского театрального контекста; во-вторых – чётко прослеживаемая тенденция, связанная с желанием организаторов развивать этот фестиваль, вносить в него всё новые и новые «изюминки» (и спектакль-эксперимент «Бумбараш» именно из этого ряда); в-третьих – с благодарным пониманием воспринятое организаторами «Академии» предложение, высказанное несколькими критиками: вносить в афишу, при необходимости, традиционные (и сразу же многое объясняющие) фестивальные рубрики, ну, скажем, те, о которых я упоминал сегодня: «Гость фестиваля» (и рубрика эта, как вы понимаете, была бы ныне уготована не только для «Шекспир-Лаборатории», но и для сербской «Вирджинии Вулф»), «Программа off» (сюда, конечно же, главный претендент – «Джаз-театр» Дмитрия Хоронько)…

Вспоминаю, как два года назад, на 1-й «Академии», арт-директор Оля Никифорова сказала, что «даже если всего три классных спектакля есть на фестивале, то, значит, фестиваль уже состоялся». И да воспримем сие как истину!

Любовь КОЛЕСНИКОВА: Международный театральный фестиваль «Академия», похоже, обретает характер постоянной акции, успешно укореняющейся в культурной жизни нашего города. Прежде всего, хотелось бы поблагодарить учредителей, организаторов и устроителей фестиваля за предоставленную возможность, не выезжая за пределы Омска, перенестись на подмостки театров Польши, Германии, Хорватии, Словении, Франции, Литвы. Две недели театрального марафона, наполненного яркими впечатлениями, событиями, общением, подарили радостное, надолго запоминающееся ощущение праздника. Знакомство – пусть даже в таком небольшом формате (девять драматических спектаклей) – с современной российской и европейской театральной культурой дало возможность составить представление о некоторых тенденциях и поисках, существующих в современном европейском театре, а также понять и осознать место омского театра в общеевропейском театральном контексте. Думается, цель любого фестиваля – это диалог театральных культур, обмен идеями, опытом, открытие новых имен. Всё это в полной мере относится к омской «Академии», теперь уже, можно сказать, одному из самых представительных фестивалей, объединяющему Европу и Сибирь в единое социокультурное пространство.







вверх страницы